Алексей Зубов. Петровская гравюра. Гравюры зубов


Алексей Зубов. Петровская гравюра. - ArtWork2.com

Часть 2

К встрече русских войск, победителей под Полтавой, в Москве готовились очень долго и старательно. Этот триумф должен был затмить все, что до этого было в древней столице. Сам Петр I приехал в Москву заранее, остановился в Коломенском и непосредственно участвовал в приготовлении торжеств.

В Москве построили семь триумфальных ворот в разных концах города, через которые должны были пройти войска. Эти ворота были украшены живописными панно, скульптурой и гирляндами. Торжественное прохождение войск и пленных шведов длилось почти полные сутки. Такого красочного, пышного и яркого зрелища Москва еще никогда не видела.

Из сделанных в то время на эту тему гравюр до нас дошли две: одну (в двух вариантах) выполнил Зубов и другую — Питер Пикарт.

На гравюре Зубова изображено четверо ворот из семи. Ворота Меншикова и «именитого человека» Строганова были награвированы по чертежам архитектора И. П. Зарудного. Зубов размещает ворота в шахматном порядке и под ними извилистой лентой проводит всю торжественную процессию.

 Алексей Зубов"Триумфальное шествие после Полтавы"1711 г. Офорт, резец.Государственный Эрмитаж

Особенный интерес представляет рисунок движущейся колонны войск. На гравюре Пикарта «Вход в Москву Петра I после побед под Полтавой» нарисована лента в восемь рядов, проходящая сквозь трое ворот. И ближние и дальние колонны награвированы мелко, с почти одинаковой силой штриха. Все сливается в однообразную движущуюся массу, которая плоско нарисована на гравюре. На переднем плане изображен каменный парапет, на нем награвирована диспозиция боя, а в центре, поддерживаемый аллегорическими фигурами, помещен портрет молодого Петра.

Совсем по-иному нарисовал торжественную процессию Зубов. Колонна на его гравюре занимает шесть рядов, и ясно показана линия ее движения. Каждый ряд по мере удаления от первого плана гравирован с меньшей силой и цветовой насыщенностью, и тем самым достигнуто впечатление пространственной глубины. В первом ряду движется конный Преображенский полк; во втором — пленные шведские фельдмаршалы и генералы, за ними на конях едут Петр I, Меншиков и Долгорукий; в третьем ряду — пленные шведские офицеры, и за ними на двух лошадях везут носилки Карла XII, на которых он, раненый, лежал во время Полтавской баталии. Далее несут шведские знамена, везут трофейные пушки и движутся пленные шведские солдаты.

Принцип лентообразного движения известен в русском искусстве. Этот прием встречается не только в древнерусской миниатюре, но и в древнерусской живописи. Зубов использовал этот прием по-новому, для того чтобы и силой тона и масштабным сокращением фигур подчеркнуть движение торжественного шествия. Всю процессию на гравюре Зубова мы видим с высокой точки зрения. Процессия естественно разворачивается перед нами в пространстве и предстает величественным зрелищем.

Свою гравюру Зубов подписывает так: «В Санкт-Петерзбурхе рисовал и гридировал на меди Алексий Зубов 1711 г.». Он подчеркивает, что не только гравировал, но и рисовал картину шествия. Очевидно, он воочию видел всю процессию, может быть, даже сделал рисунок с натуры, а потом все увиденное перенес на гравюру. Таким образом, его лист мы можем считать и одним из первых, если не самым первым, реалистическим изображением современного художнику события в русском изобразительном искусстве.

При сравнении гравюр Зубова и Пикарта хочется отдать предпочтение гравюре русского мастера, где он создал ясную композицию движения колонны, целым рядом приемов показал глубину пространства, передал праздничную эмоциональность происходящего и тем самым достиг большей выразительности художественного образа.

Первый вариант «Триумфального шествия после Полтавы» Зубов сделал, вероятнее всего, еще будучи в Москве, в 1710 году. Второй вариант он закончил уже в новой столице — Санкт-Петербурге.

Алексей Зубов"Триумфальное шествие после Полтавы"Фрагмент

Переезд Зубова в Петербург подводит итог годам его ученичества как у мастеров Оружейной палаты, так и у Шхонебека. Его отъезд совпадает с завершением первого десятилетия XVIII века, насыщенного многими событиями, среди которых важнейшее — победа в Полтавской баталии. Дальнейшее развитие петровских преобразований приобретает особую энергичность, внутреннюю силу и размах. Ощущение победы русской армии с этих пор распространяется в самую суть дальнейшей жизни России, придает всем новым делам и начинаниям жизнеутверждающую, оптимистическую окраску. Этот мажорный акцент проникает в произведения наиболее чутких и талантливых художников, где он становится не просто требуемым официальным признаком, но воспринимается нами как пережитый и прочувствованный самими мастерами внутренний компонент искусства.

Среди петровских граверов Зубов улавливает эти изменения в атмосфере общественной жизни России и вдохновенно передает их в своих лучших произведениях, начиная с «Триумфального шествия после Полтавы».

В 1710 году Петр I пишет из Петербурга И. А. Мусину-Пушкину, начальнику Монастырского приказа, в чье ведение входил и Московский Печатный двор: «Станок друкарный с новыми литерами извольте сюда прислать по первому зимнему пути со всем, что к нему принадлежит, также и с людьми». По этому приказу в Петербург отправили один печатный и один гравировальный станы, и вместе с ними послали четырех мастеров, трех учеников, одного литерщика, одного литерного ученика и восемь печатников. В числе четырех мастеров был и Зубов.

В 1711 году в Петербурге начала работу первая в городе типография. Ее начальником назначили служившего раньше подьячим Посольского приказа и дьячком Оружейной палаты Михаила Петровича Аврамова, активного сторонника реформ Петра I. Он бессменно руководил типографией с 1711 по 1721 год и затем с 1724 года по день ее закрытия — 4 октября 1727 года. Все это время он и Зубов работали вместе, и Аврамов, отмечая талант Зубова, поручал ему выполнение многих ответственных заказов. Первоначально, до 1714 года, типография размещалась в доме Аврамова.

В Санкт-Петербурге Зубов создает лучшие свои гравюры. Здесь с 1711 по 1728 год он награвировал огромное количество листов: отдельные станковые гравюры, портреты, иллюстрации для книг, карты, чертежи для учебников. Вместе с другими граверами он принимал участие в создании знаменитой «Книги Марсовой» (1713) и альбомов рисунков и чертежей «Куншты корабельные» (1718), и «Куншты садов» (1718). Все свои гравюры он выполнял в технике офорта, обычно подправляя их резцом, некоторые портреты — в более сложной технике меццо-тинто.

К 1711 году относится небольшая подписная гравюра Зубова «Свадьба карлика Петра I Якима Волкова». На ней изображен парадный зал в доме светлейшего князя А. Д. Меншикова. За столами, вдоль стен, сидят приглашенные гости, а в центре, за семью маленькими столами, пируют карлики, изображая шутовской свадебный обряд. Эта работа предшествует известной гравюре Зубова «Свадьба Петра I».

Алексей Зубов"Свадьба карликам Петра I Якима Волкова"1711 г. Офорт, резец.Государственный Эрмитаж

Петр I обвенчался с Екатериной в начале 1712 года в Петербурге. На гравюре — большой зал первого Зимнего дворца, стены которого украшены коврами, гобеленами и зеркалами. Столы поставлены замкнутой буквой «о».

На первом плане, спиной к зрителям, сидят дамы, между которыми, в центре, вполоборота — Екатерина. На противоположной стороне стола, на втором плане, сидят мужчины. В центре — Петр, около него стоит Меншиков, который был церемониймейстером на свадьбе. Все одеты по западноевропейской моде: дамы в открытых платьях-робах, с высокими башнеобразными прическами, мужчины — в кафтанах и париках. Через открытые боковые двери видны еще столы, за которыми сидят приглашенные гости. Вся картина свадьбы представлена торжественно и парадно. На гравюре внизу во всю длину листа поставлена надпись: «Изображение Брака его Царского Величества Петра Первого Самодержца Всероссийского».

Алексей Зубов"Свадьба Петра I"1712 г. Офорт, резец.Государственный Русский музей

Гравюра не имеет подписи мастера, но, несмотря на это, она несомненно является гравюрой Зубова. В то время в России было всего два гравера, которые по своему мастерству могли сделать этот лист, — Зубов и Пикарт. Последний в это время был в Москве, в Петербург он переезжает только в 1714 году. Гравюра исполнена с натуры, с передачей многих мелких деталей обстановки, которые мог заметить только присутствовавший на торжестве. Этот лист сделан вскоре после свадьбы, в том же 1712 году, и отпечатан в Санкт-Петербургской типографии, где единственным мастером-гравером в то время был Зубов. Причем в своей работе он опирался в качестве образца на гравюру Шхонебека «Свадьба Ф. Шанского» (1702). Сравнение их дает возможность увидеть, как возросло мастерство Зубова, поднявшегося вровень со своим учителем, способного вносить в разработку каждой темы самостоятельные решения.

Гравюра Шхонебека сделана на двух досках: на одной награвирована женская половина свадьбы, на другой — мужская. Рисунок, передача световых эффектов на этих двух досках различны. Возможно, что первую доску делал непосредственно сам Шхонебек, а вторую по его рисунку и первоначальным наброскам сделали его ученики.

Алексей Зубов"Свадьба Петра I"Фрагмент

Работа Зубова ни в чем не уступает работе голландского мастера. Зубов свободно компонует все элементы изображения, тщательно прорабатывая каждую деталь. Поэтому целостность впечатления от гравюры согласуется с желанием подробно рассмотреть отдельные ее части. Перспективное построение зала, симметрия окон, зеркал, светильников, четкая ритмичность и уравновешенность композиции придают всей сцене торжественность и парадность. Зубов умело и расчетливо строит светотеневые отношения, так что изображение получает пространственную глубину и объемность. Гравер удачно рисует интерьер, человеческие фигуры, портретные изображения Екатерины и Петра I. Замкнутый круг стола с расположившимися гостями, движение слуг между ними наполняют парадный зал живым ощущением праздника. Лист «Свадьба Петра I» ставит Зубова в один ряд с граверами-иностранцами, работавшими в России в это время. Видимо, тогда же ему присваивают и звание «старший мастер», потому что, когда в 1714 году в Петербурге появляется Питер Пикарт, Зубова, так же как и Пикарта, уже называют старшим мастером.

Алексей Зубов"Свадьба Петра I"Фрагмент

Активное участие принимает Зубов в создании «Книги Марсовой». В апреле 1712 года Петр писал И. А. Мусину-Пушкину, чтобы он велел «вырезать планы и фигуры» к Книге Марсовой. К этому времени восточная Балтика по берегам Финского залива, Эстляндии и Курляндии была уже в руках русских. У Петра I зародилась мысль издать ранее опубликованные материалы и реляции о победах русского войска отдельной книгой, дополнив ее гравюрами с изображением планов и диспозиций сражений.

Для этой книги Зубов гравирует портрет Петра I, два плана сражений русских войск со шведами у деревни Лапола и при реке Пелкиной и уменьшенные варианты гравюры Шхонебека «Слюсельбург» («Взятие Нотебурга») и своей — «Баталия близ Гангута». Все они создавались в разное время и для различных изданий «Книги Марсовой»; портрет Петра I мы встречаем уже в самом первом издании, другие гравюры — в последующих.

В первое издание «Книги Марсовой» вошли восемнадцать гравюр: портрет Петра I, тринадцать планов городов и крепостей, взятых русскими войсками (Слюсельбург, Ниеншанц, Юрьев, Нарва, Митава, Эльбинг, Выборг, Рига, Дюнемонде, Пернов, Кексгольм, Аренсбург, Ревель), и четыре диспозиции сражений, включая и Полтавскую баталию. Все гравюры выполнены в одном стиле, хотя исполняли их разные мастера. На каждом листе награвирована карта местности вокруг данного города или место сражения с топографическим обозначением возвышенностей, лесов, рек. Город или крепость даны как точный чертеж, подчеркивающий все особенности фортификационных укреплений. На планах сражений войска обозначены строго геометрически, прямоугольниками, квадратами, ромбами. Сухость чертежа иногда нарушается пунктирными траекториями летящих ядер, силуэтами кораблей или схематичным, почти условным изображением человеческой фигуры или отдельно стоящего дерева. Простота и утилитарный характер петровской гравюры выступают здесь в наиболее законченном и чистом виде.

 
Алексей Зубов"Баталия при мысе Гангут"1715 г. Офорт, резец.Государственный Русский музей

Лист Зубова «Битва у реки Пелкиной» был сделан для второго варианта «Книги Марсовой». В основе изображения также лежит карта, но Зубов старается каждый топографический знак превратить в художественный образ. Деревушку он показывает не кружком, как она выглядит в плане, а рисует отдельные дома, деревянные частоколы, возвышающуюся над ними церковь. Река обозначена не только двумя линиями берегов, но тонкими штрихами показаны и набегающие на берег волны. Рота солдат — в виде прямоугольника, но мы различаем отдельные человеческие фигуры и ясно видим перед ней конного командира. Чертеж оживает, наполняется движением. Эта работа привлекает особое внимание как попытка превратить ландкарту в видовое изображение.

«Книга Марсова»— этот интереснейший памятник Петровской эпохи — на протяжении всей первой четверти XVIII века разрасталась, и в конце концов под этим названием было объединено большое количество ранее напечатанных сообщений и гравюр, связанных с победами русских войск в Северной войне. «Книга Марсова» представляет богатый материал для изучения батального жанра в гравюре. Она создавалась не по заранее составленному плану, а постепенно, годами, на основе накопленных печатных и изобразительных документов военной практики.

 
Алексей Зубов"Баталия при мысе Гангут"Фрагмент

Радостный дух и какой-то особый, ликующий пафос искусства петровского времени объясняется в первую очередь победами русской армии и флота.

Лучшие гравюры Зубова непосредственно связаны с главными событиями эпохи. Его листы «Васильевский остров» (1714), «Баталия при мысе Гангут» (1715), «Панорама Петербурга» (1716), «Баталия при Грейнгаме» (1721) составляют золотой фонд петровской гравюры. Искусство Зубова в этих произведениях достигает своих вершин. Он наиболее талантливо, полнозвучно и ясно отразил лучшие стороны Петровской эпохи.

«Баталия при мысе Гангут», награвированная Зубовым в 1715 году, была первым изображением морского сражения в русском искусстве.

Учитель Зубова Шхонебек гравировал в России виды морских кораблей. Его лучшей работой в этом жанре можно назвать три листа, изображающие первый большой русский корабль «Предестинацию», заложенный самим Петром на Воронежской верфи. Шхонебек передал Зубову свое мастерство в изображении морских видов. Но нужно признать, что богатейший опыт голландского искусства XVII века, для которого тема моря и кораблей являлась одной из главных в пейзажной живописи, остался неизвестен русским художникам. Шхонебек не смог научить русских граверов тем приемам, которыми пользовались знаменитые голландские маринисты Я. Порселлис, Г. Вроом, Симон де Влигер. Сложность композиции, богатство колорита, свойственные их работам, были неизвестны русским мастерам. В своих морских гравюрах Зубов проявил много самостоятельности и оригинальности, и его композиционные решения, рисунок, так же как и техника исполнения, восхищают нас своим мастерством.

 
Алексей Зубов"Баталия при мысе Гангут"Фрагмент

Зубов не сразу обращается к изображению баталии. Сначала, в 1714 году, когда и произошло знаменитое Гангутское сражение, он выполняет вид Васильевского острова в Санкт-Петербурге, перед которым проплывает русская эскадра-победительница. Эта работа имеет и еще одно название: «Вход с моря с триумфом царского величества в Санкт Питер Бурх». На первом плане, на Неве, перед дворцом светлейшего князя Меншикова награвированы корабли русской эскадры. В строю находятся и шведские суда, взятые в плен у мыса Гангут. С берега раздаются победные залпы, им отвечают орудия с кораблей. Торжественное шествие эскадры на фоне великолепного меншиковского дворца и специально построенных триумфальных ворот, люди на набережной, любующиеся первым морским парадом,— вся эта картина дышит праздничностью и ликованием.

 
Алексей Зубов "Из книги Марсовой""Битва у реки Пелкиной"1713 г. Офорт, резец.Государственный Русский музей

После этой гравюры, в 1715 году, Зубов создает «Баталию при мысе Гангут». Он полностью отказался от передачи плана сражения. Взгляд Зубова отмечает кульминационный пункт всей битвы — нападение русских галер на флагманский корабль шведов «Элефант». Зубов выделяет и рисует на своей гравюре момент наивысшего напряжения борьбы, когда шведы отчаянно защищаются, а русские яростно нападают. Никаких схем, никаких диспозиций! В правой части гравюры неуклюже развернулся огромный трехмачтовый шведский корабль, вокруг него несколько шведских галер, а с левой стороны, занимая две трети водного пространства, ровным строем несутся остроносые русские скампавеи. На линии их движения стоят шведские корабли. Гравер изображает самый миг столкновения нападающих и обороняющихся, и это придает всей гравюре необычайный динамизм и энергию. Это ощущение рождается от всего композиционного построения гравюры, которое так умело нашел русский мастер. Гравюра Зубова, на которой видны дерущиеся матросы, тонущие люди, пожар, вспыхнувший на шведском корабле, кажется даже, что слышен грохот орудийных залпов и столкнувшихся судов, — значительно глубже выражает дух петровского времени, чем работа граверов-иностранцев на эту тему.

Петр I желал гангутской победе придать значение, равное полтавской. Это была первая серьезная морская победа, одержанная нашим флотом.

 

artwork2.com

Алексей Зубов. Петровская гравюра. - ArtWork2.com

Часть 3

Другая знаменитая гравюра Зубова «Баталия при Грейнгаме».

Вокруг шведских кораблей, в дыму от ружейных и пушечных выстрелов, расположились атакующие русские галеры. Художник подробно изображает морские суда, вырисовывая многие детали корабельной оснастки. Он с увлечением передает, почти чертежно, красоту пересекающихся мачт и рей, канатов и веревочных лестниц. Пробитые ядрами паруса на его кораблях то убраны на реях, то обвисли и широкими полотнищами опустились вниз, то вздулись и напружинились, наполненные ветром, а мачты клонятся под напором этой силы.

Композиция строится так, что корабли располагаются по двум линиям, которые начинаются в одной точке у левого нижнего угла гравюры и расходятся к горизонту. Эти две диагональные линии составляют композиционные оси гравюры.

При внимательном изучении листа поражает мастерское владение гравером офортной иглой и резцом. Штрих везде одинаковой толщины, но как точно, без нажимов, четким контуром и сеткой перекрестных линий нарисованы галеры и корабли, выявлены их объемы. Облака переданы разнообразными округлыми штрихами, свободно идущими по форме. Там, где облака освещены солнцем, места на гравюре остаются белыми (от неба они отделены контурной линией), а где облака как бы рождаются из массы воздуха, поле гравюры покрывается короткими тонкими черточками, которые постепенно делаются все гуще и, наконец, переходят в толщу облаков. Длинными параллельными линиями гравер изображает небо, причем одни линии протравлены глубоко, другие — легче и выглядят светлее, создавая тонкую игру слоев воздуха в небе.

Алексей Зубов"Баталия при Грейнгаме"1721 г. Офорт, резец.Государственный Русский музей

Не менее интересно и выразительно на гравюре море. Зубов умело передает бесконечную игру поверхности воды, начиная с плотных накатывающихся волн у берега и кончая ровной линией воды у горизонта.

И перспективное сокращение размеров кораблей, изображение неба и моря, высокий горизонт и обрамляющая гравюру своеобразная рамка создают удивительное ощущение глубины и широты пространства, наполняют гравюру светом и воздухом.

Эти две гравюры отмечают лучшие достижения всего петровского искусства в создании морских пейзажей. Пространственное мышление Зубова раскрылось в них наиболее полно и разнообразно. Обе гравюры имеют принципиально отличные друг от друга композиции. «Баталия при мысе Гангут» строится на раскрытии эпизода боя, и внимание зрителей концентрируется в одном месте сражения, самом драматическом и определяющем весь дальнейший ход битвы. Это сосредоточение нашего внимания рождает в нас энергию и динамичность восприятия. «Баталия при Грейнгаме», наоборот, показана во всей полноте морского сражения, где борющиеся суда свободно размещены на широком пространстве моря, события боя вокруг каждого шведского корабля раскрываются подробно и неторопливо. Глаз зрителя от взволнованных эпизодов схватки переходит к ясно обозначенной линии горизонта и полностью успокаивается, разглядывая высокое небо, причудливые рисунки плывущих над морем облаков.

Алексей Зубов"Баталия при Грейнгаме"Фрагмент

Многое эти работы и объединяет, в первую очередь, рисунок. В обеих гравюрах одна точка зрения, как бы с высоты птичьего полета, частности боя подробно раскрываются, и нам хочется, охватив всю гравюру разом, внимательно разглядеть и все детали. Зубов рисует разнообразные сцены: борьба матросов, убитые, тонущие в море. Изображение поверхности воды, далекого горизонта, неоглядного неба объединяет все подробности и придает равновесие и торжественность композициям обеих гравюр. Гармоничное сочетание картины баталий с окружающим пейзажем показывает безошибочное чувство меры, свойственное Алексею Зубову, которое и определяет особую и неповторимую красоту его гравюр.

Алексей Зубов"Баталия при Грейнгаме"Фрагмент 

С победой при Грейнгаме связаны еще две гравюры Зубова. Первая называется «Торжественный ввод в Санкт-питербурх взятых швецких фрегатов... сентябре 1720 г., грыдор: Але: Зубов». Она значительно слабее по художественным качествам двух предыдущих листов. В своей работе Зубов использовал как образец гравюру Г. Девита по рисунку Пикарта «Торжественный ввод в Санкт-Питербург взятой швецкой эскадры» (после Гангутской баталии). То же ленточное построение пленных шведских кораблей, только у Зубова они награвированы крупнее. На обеих гравюрах изображена Петропавловская крепость и широкая Троицкая площадь, по которой проходят пленные шведы и победители — русские войска. Зубов точнее рисует колокольню Петропавловской крепости.

Алексей Зубов"Торжественный ввод в Санкт-Петербург взятых шведских фрегатов"1720 г. Офорт, резец.Государственный Русский музей

В. Н. Васильев в своей книге приводит описание Грейнгамского триумфа: «В сентябре в Петербурге были организованы большие торжества. Они начались с того, что в Неву, при пушечной пальбе, ввели захваченные шведские корабли. В праздничном убранстве города особенно выделялась украшенная транспарантами «Великолепная пирамида», воздвигнутая на Троицкой площади Петербургской стороны».

Вторая гравюра Зубова — «Грейнгамская пирамида» (1720) — изображает как раз эту самую «великолепную пирамиду». По всему полю гравюры вокруг пирамиды расположен двадцать один медальон с символическими изображениями. В каждом медальоне надпись по-латински и по-русски и аллегорический рисунок на тему войны России со Швецией. «Пагубное лакомство» — рыбак вытаскивает на удочке четыре пойманные рыбы, намек на захват русскими четырех шведских кораблей. «Впредь осторожнее» — нарисована рука, которая собирается погладить вздыбленного ежа. «Нет причин его страшиться» — обнаженный воин бьет дубинкой льва, символ Швеции.

Эта гравюра Зубова сохранила любопытный образец украшения празднеств и фейерверков, которые вошли в моду при Петре I. Они проводились часто и по разным поводам. На площадях и улицах города возводились триумфальные арки, транспаранты, праздничные колонны и пирамиды. Они обильно декорировались гирляндами, деревянной скульптурой и аллегорической живописью. В большинстве случаев выполняли такие работы мастера Оружейной палаты. Вполне понятны живописные аллегории на медальонах Зубова. Надписи и рисунки полны наивной нравоучительности, Они близки картинкам Букваря, сделанного Леонтием Буниным.

Алексей Зубов"Грейнгамская пирамида"1720 г. Офорт, резец.Государственный Русский музей

Зубов по праву считается первым видописцем и бытописателем Петербурга. Его гравюры, изображающие новую столицу, многочисленны и разнообразны. На гравюре «Васильевский остров» он показал нам праздничное великолепие набережной Невы.

Эту гравюру и «Баталию при мысе Гангут», выполненную годом позже, можно назвать прелюдией Зубова к знаменитой «Панораме Петербурга» (1716). Опыт и мастерство в создании перспективных видов и изображении кораблей, любовь к молодому городу, подъем душевных и творческих сил — все это отразилось в работе над панорамой.

Санкт-Петербург — новая столица, военная крепость и морской порт — строился удивительно быстро; но Петру I и эти темпы казались недостаточными. В 1716 году он уезжает за границу. К его возвращению Екатерина I приказывает директору Санкт-Петербургской типографии М. Абрамову награвировать перспективу Петербурга. В то время в типографии было два старших мастера — Пикарт и Зубов. Аврамов поручает выполнение этого ответственного заказа Зубову.

В сборнике «Старина и новизна», изданном В. Г. Рубаном в 1772 году, имеется описание момента, когда иеромонах флота Г. Бужинский подносит гравюру Зубова Петру I. Приведем небольшой отрывок: «Град сей [...]прекрасными зданиями украшенный [...] тщанием Твоим нововведенное в России и преславно успевшее гридировальное художество, изображенный на хартии приносит».

В заметке подчеркнуто, что Бужинский подносит царю «первовырезанный на меди план и фасад Петербурга». Мы знаем, что первые небольшие виды Петербурга с изображением Петропавловской крепости гравировал и Пикарт. Но современники называют первым видом Петербурга именно гравюру Зубова. Возможно, они так считали потому, что эта гравюра намного превосходила небольшие виды Пикарта как обширностью изображенной панорамы города, так и тщательностью исполнения.

Последние приведенные слова Бужинского: «Нововведенное в России и преславно успевшее гридировальное художество» дают основание для вывода, что работа Зубова была поднесена Петру I как лучший образец русского гравировального искусства, который достойно прославляет петровский «парадиз» — Санкт-Петербург.

Алексей Зубов"Грейнгамская пирамида"Фрагмент

Зубов широко показал панораму города. Он нарисовал дома Васильевского острова, Петропавловскую крепость и здания Петербургской стороны. Кроме того, в панораму вошли здания Литейной части и набережная реки Фонтанки с проектировавшейся колоннадой Летнего сада.

Нева награвирована, как это часто делал Зубов, изображая море, двумя планами. Первый — более темный, с подробной прорисовкой волн и гребешков пены; второй — светлый, где легкими штрихами только намечается поверхность воды. По Неве плывут корабли. Особенности снаряжения и корабельной оснастки переданы с чертежной точностью.

Над панорамой города почти две трети площади гравюры занимает небо с клубящимися облаками. В центре награвирован громадный картуш, который выделяется на гравюре как заключительный мажорный аккорд.

Гравюра огромных размеров, в длину около двух с половиной метров (79X243 см), и исполнена на четырех листах и четырех полулистах офортом и резцом.

Предположения о степени достоверности «Панорамы Петербурга» Зубова реально существовавшему при нем городу в настоящее время уточнены в исследовании Г. Н. Комеловой. Опираясь на большой фактический материал, она определяет принадлежность домов, изображенных на панораме, указывает место, с которого художник делал свою работу.

Эти сведения показывают Зубова добросовестнейшим мастером и определяют многое в его творческом облике. Он умел видеть. Причем из многочисленных возможных позиций на берегах Невы он выбрал такое место, откуда не только были видны многие лучшие постройки Петербурга того времени, но и, не изменяя правды, они могли быть представлены на гравюре самым выгоднейшим образом, подчеркивая уже тогда ощутимую незабываемую красоту силуэта города, когда линии домов по берегам Невы внезапно прерывались устремленными в небо высокими вертикалями шпилей и мачт.

Достоинства творческой работы Зубова на «Панораме Петербурга» выступают наиболее отчетливо. Гравюру огромных размеров он сумел скомпоновать таким образом, что она смотрится как цельная композиция. Перед нами на первом плане изображены суда петровской флотилии и, охватывая этот морской парад плавной дугой, нарисованы берега Невы с раскинувшимся на них городом. Не изменяя себе, более трети изображения Зубов отдает рисунку неба. Гравюра выглядит действительно панорамой города, в котором много света, воздуха и простора.

Алексей Зубов"Панорама Петербурга"1716 г. Офорт, резец.Государственный Эрмитаж,Государственная Публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина

 

Восторг Зубова перед новой столицей естественно и убедительно переходит к нам, зрителям, и без всякого усилия мы, вместе с художником, любуемся как всем могучим невским простором, плывущими кораблями, так и самим городом, его домами, живостью бытовых сценок на набережной.

Чертежная строгость и достоверность изображения кораблей не угнетают нас однообразием, потому что Зубов увлеченно рисует разные типы судов, свободно располагает их на водном пространстве, оживляет изображением деятельной морской прислуги, включая сюда и бот самого Петра I, где он поместил его вместе с Екатериной.

У этой гравюры есть предшественники. В Москве до 1715 года были награвированы два больших вида старой столицы. Один назывался «Вид Москвы с Воробьевых гор» (1707), и сделал его Иоганн Бликлант, другой — «Вид Москвы от Каменного моста» (1708), который сделал тот же И. Бликлант по рисунку Пикарта. Последняя гравюра, одинаковых размеров с «Панорамой Петербурга», вероятно, была знакома Алексею Зубову. При некотором сходстве они значительно отличаются друг от друга.

Вместо темного первого плана, изображающего берег Москвы-реки, на гравюре Зубова мы видим широкий невский простор с плывущими кораблями. Вместо тесной московской застройки, где дома и церкви сливаются, особенно в правой части гравюры, в какую-то серую паутину, где можно ясно выделить только ансамбль Кремля и некоторые другие здания. Зубов представляет нам хорошо различимую в деталях панораму молодого города.

Сама традиция делать развернутые панорамы городов пришла в Россию из Голландии. В этой маленькой стране большинство городов связано с морем, почти каждый из них является памятником тяжелому труду голландцев, которые построили его на земле, отвоеванной у моря. Кстати, в этом есть какая-то близость между голландскими городами и Петербургом. Виды таких городов, как Амстердам, Роттердам, Дельфт, Гарлем, напечатанные в XVII веке с небольших досок и склеенные в большую панораму, хранятся во многих музеях Голландии. К большим видам городов добавлялись еще и маленькие гравюрки с видами примечательных мест данного города или его окрестностей.

И «Панорама Москвы» и «Панорама Петербурга» также имеют дополнения. Для «Панорамы Петербурга» предназначалось одиннадцать видов городов и его загородных дворцов и крепостей. Они были сделаны Алексеем Зубовым и Алексеем Ростовцевым. Из одиннадцати гравюр только четыре подписаны художниками. «Летний дворец» и «Монастырь святого Александра Невского» сделал Зубов, «Петергоф» и «Оранибом» — А. Ростовцев. Остальные семь гравюр — «Гостиный двор», «Дом светлейшего князя Меншикова», «Катерин Гоф», «Адмиралтейство», «Зимний дворец», «Кронштадт», «Котлин остров» — не подписаны. Все одиннадцать видов по стилю исполнения так сходны, что неподписанные гравюры можно с равным успехом относить к работам обоих как в композиции, так и в рисунке. В целом они хорошо дополняют большую панораму.

Алексей Зубов"Панорама Петербурга"Фрагмент

«Панорама Петербурга» Зубова выдвигает самого мастера в число лучших русских художников, связанных с изображением прекрасного города на Неве. Имя Зубова не будет забыто, он навсегда останется первым русским художником, который с большой любовью и талантом изобразил молодой, строящийся и уже приобретающий свои незабываемые черты город. Буквально на глазах у одного поколения людей вырастал Санкт-Петербург. На стапелях Адмиралтейства поднимались к небу мачты новых кораблей.

Живопись сохранила образы сподвижников Петра I. Петровская гравюра не многое может добавить к этой галерее. Кисть живее схватывает и ярче передает натуру, чем резец и игла. Гравер часто берет для образца живописные полотна и, конечно, может быть ремесленником, ограничивая свою задачу популяризацией живописи. Но гравер может быть и великим мастером, который в рамках строгих правил своего искусства создает самостоятельные художественные произведения.

Портретная живопись Петровской эпохи обогнала портретную гравюру. Среди русских граверов только Зубов гравировал портреты. В это время в России даже среди иностранцев мы встречаем мало граверов-портретистов. Шхонебек сделал портреты Петра I и фельдмаршала Б. П. Шереметева. Пикарт награвировал символический лист в духе «Насаждения древа государства Российского» с фигурой Петра I и портретами всех русских князей и царей, начиная с Рюрика.

Несколько хороших портретов сделал в конце XVII века в Москве Леонтий Тарасевич, талантливый украинский мастер. Тарасевич работал в Москве в 1682 году — в год рождения Зубова. Свои работы он выполнял по заказу Ф. Шакловитого и награвировал для него портреты царевны Софьи, князя В. В. Голицына и самого Ф. Шакловитого в образе Федора Стратилата. После разгрома стрелецкого бунта, когда Софью заточили в монастырь, В. В. Голицына отправили в ссылку на север, а Ф. Шакловитого казнили, все гравюры с их изображениями разыскивались и уничтожались. Поэтому Зубов вряд ли мог их видеть. Кроме Тарасевича, ни один мастер Оружейной палаты портретов не гравировал.

Алексей Зубов"Панорама Петербурга"Фрагмент

Одна из лучших работ Зубова в этом жанре — «Портрет оборсарваира флота Ивана Михайловича Головина». Само изображение, взятое в овал, занимает небольшое место. На остальном поле листа — части корабельного такелажа. Оборсарваир награвирован погрудно, с поворотом в три четверти, на голове у него пышный парик, а руках он держит циркуль и линейку. Портрет исполнен в технике офорта, лицо моделировано пунктиром, как это часто делал Зубов на портретах.

Живость изображения И. М. Головина заключается в выражении его лица с лукавыми, смеющимися глазами. Сразу обнаруживается контраст между внушительной позой и плутоватым, хитрым взглядом. В заметках одного поляка, приезжавшего со своим послом в Петербург в 1720 году, есть сведения об этой работе Зубова и о самом И. М. Головине. «Вечером, когда стал идти дождь, мы отправились в комнаты, где много было вина и пива и где начальник кораблей Головкин (Головин?) нас угощал. Он носит постоянно золотой циркуль, украшенный драгоценными камнями, — в знак своего достоинства. Но все это делается для церемоний: в сущности, не он, а только сам царь знает толк в этом; он только изредка бывает у работников. Царь назначил его начальником, и на каждом пиру сажают его рядом с царем, пьют его здоровье и делают гравюры с его именем. Подарил их он и нам, полякам, которые были вместе с послом».

Эти подарочные гравюры и есть портрет И. М. Головина работы Зубова. Гравюра подписана мастером, но на ней не стоит даты. Вероятно, она была сделана около 1720 года.

 

artwork2.com

Зубов А.Ф. «Свадьба Петра I и Екатерины 13 февраля 1712 года».

На гравюре внизу во всю длину листа поставлена надпись: «Изображение Брака его Царского Величества Петра Первого Самодержца Всероссийского». Гравюра не имеет подписи мастера, но, несмотря на это, она, несомненно, является гравюрой Алексея Зубова. В это время было всего два гравера, которые могли сделать этот лист, — А. Зубов и П. Пикарт. Последний в это время был в Москве, в Петербург он переезжает только в 1714 году. Офорт, резец. 56,5х49,8 см.

 

 

 

 

Гравюра А.Ф. Зубова «Свадьба Петра I и Екатерины». 1712.Офорт, резец. 56,5х49,8 см.

Работы Алексея Зубова этого периода положили начало развитию некоторых новых реалистических жанров в русском изобразительном искусстве. Его морские баталии начинают жанр морского пейзажа — марины. Изображение Санкт-Петербурга и его окрестностей предшествует работам М. Махаева и русских граверов середины XVIII века, а также живописным картинам с видами Санкт-Петербурга, созданным в конце XVIII и в начале XIX века. Причем следует отметить, что развитие этих жанров, кроме портретного, в петровской гравюре происходило раньше, чем в живописи. К 1711 году относится небольшая подписанная гравюра Алексея Зубова «Свадьба карлика Якима Волкова, шута Петра I».

Гравюра Алексея Зубова «Свадьба карлика Якима Волкова, шута Петра I». 1711.Офорт, резец. 30х28 см.

На ней изображен парадный зал в доме светлейшего князя А.Д. Меншикова. За столами вдоль стен сидят приглашенные гости, а в центре, за семью маленькими столами, пируют карлики, изображая шутовской свадебный обряд. Эта работа предшествует известной гравюре Зубова «Свадьба Петра I и Екатерины». Петр I отметил свадьбу с Екатериной в начале 1712 года в Санкт-Петербурге, хотя, не желая вызвать особенное недовольство высших иерархов русской православной церкви, поскольку его первая супруга Евдокия Лопухина была жива, он в строжайшей тайне обвенчался с Екатериной еще в 1707 году. Может быть, поэтому создание и дальнейшее распространение гравюры «Свадьба Петра I и Екатерины» имели много до сих пор до конца не разрешенных неясностей, вопросов и загадок. На гравюре мы видим большой зал, стены и потолок которого украшены коврами, гобеленами и зеркалами, многие другие подробности и детали материальной культуры того времени. Столы поставлены замкнутой буквой «О». На первом плане, спиной к зрителям, сидят дамы, между которыми в центре вполуоборот сидит Екатерина. На противоположной стороне стола, на втором плане, сидят мужчины. В центре — Петр, около него стоит Меншиков, который был церемониймейстером на свадьбе. Все одеты по западноевропейской моде: дамы — в открытых платьях-робах, с высокими башнеобразными прическами, мужчины — в кафтанах и париках. Через открытые боковые двери видны еще столы, за которыми сидят приглашенные гости. Вся картина свадьбы представлена торжественно и парадно. На гравюре внизу во всю длину листа поставлена надпись: «Изображение Брака его Царского Величества Петра Первого Самодержца Всероссийского». Гравюра не имеет подписи мастера, но, несмотря на это, она, несомненно, является гравюрой Алексея Зубова. В это время было всего два гравера, которые могли сделать этот лист, — А. Зубов и П. Пикарт. Последний в это время был в Москве, в Петербург он переезжает только в 1714 году. Этот лист сделан в 1712 году и отпечатан в Санкт-Петербургской типографии, где единственным мастером-гравером в то время был Алексей Зубов.

Гравюра А. Шхонебека «Свадьба Феофилакта Шанского». 1702.

Офорт, резец. 57х47 см. Склеена из двух полотен.

Причем в своей работе он опирался в качестве образца на гравюру А. Шхонебека «Свадьба Феофилакта Шанского» (1702). Сравнение их дает возможность увидеть, как возросло мастерство поднявшегося вровень со своим учителем А. Зубова, способного вносить в разработку каждой темы самостоятельные решения. Гравюра А. Шхонебека сделана на двух досках: на одной награвирована женская половина свадьбы, на другой — мужская. Рисунок, передача световых эффектов на этих двух досках различны. Возможно, что первую доску делал непосредственно сам Шхонебек, вторую — по его рисунку и первоначальным наброскам сделали его ученики. Работа Алексея Зубова уже ничем не уступает работе голландского мастера. Он свободно компонует все элементы изображения, тщательно прорабатывая каждую деталь. Поэтому целостность впечатления от гравюры согласуется с желанием подробно рассмотреть отдельные ее части. Перспективное построение зала, симметрия окон, зеркал, светильников, четкая ритмичность и уравновешенность композиции придают всей сцене торжественность и парадность. Зубов умело и расчетливо строит светотеневые отношения, так что изображение получает тонко переданную световоздушную среду, пространственную глубину и объемность. Гравер удачно рисует интерьер дворца, где состоялась свадьба, человеческие фигуры, портретные изображения Екатерины и Петра I. Огромный стол в форме кольца с расположившимися за ним гостями, движение слуг между ними наполняют парадный зал живым ощущением праздника. Лист «Свадьба Петра I и Екатерины» ставит Алексея Зубова в один ряд с граверами-иностранцами, работавшими в России в это время. Видимо, тогда же ему присваивают и звание «старший мастер», потому что, когда в 1714 году в Петербурге появляется Питер Пикарт, Зубова так же, как и Пикарта, уже называют старшим мастером.

Реальность и вымысел.

С момента создания Алексеем Зубовым, известным гравером петровского времени, одного из самых совершенных его произведений, вошедшего в историю искусства под названием «Свадьба Петра I» и поставившего имя художника в один ряд с признанными мастерами-иностранцами, прошло более двухсот семидесяти лет. Все эти годы и особенно в последнее время, по мере все возрастающего интереса к переходному периоду в развитии русской культуры, гравюра постоянно привлекала и привлекает внимание искусствоведов, художников, историков быта и архитектуры. Большая часть их работ посвящена анализу художественных достоинств и особенностей произведения, уже давно признанного шедевром русского искусства начала XVIII века, и лишь немногие — истории интерьера, костюма и обрядов. Изучая гравюру, созданную современником отображенного на ней события, исследователи обычно единодушно приходили к мнению, что А. Зубов достоверно передал не только характер действия и атмосферу свадебного торжества, но и размеры помещения, где оно происходило, его отделку и убранство. Многие из них относили гравюру к разряду фиксационных документов, считали вполне вероятным, что художник показал реальную обстановку свадьбы, справляемой в Большом зале Зимнего дворца, допускали, что Зубов исполнил свой лист либо с натуры, являясь свидетелем происходящего, либо вскоре после празднования. Впервые эту общепринятую версию подвергла сомнению М.А. Алексеева, обратившая внимание на то, что, выполняя поясняющие надписи, гравер, оставил незаполненным место для числа: «...февраля... дня 1712-го». В связи с этим М.А. Алексеева пришла к выводу, что «заканчивая гравюру, художник еще не знал точной даты, когда состоится свадьба», и «следовательно, гравюра исполнена заранее ко дню празднества». Далее автор исследования предположил, что Зубов изобразил зал не Зимнего дворца, «которому было бесконечно далеко до роскошных хором светлейшего князя Меншикова», а «огромный зал» в его дворце на Васильевском острове, сооружение которого началось в 1704 году и полностью завершилось лишь к 1710 году. Данное предположение М.А. Алексеева обосновала тем, что, по мнению историков архитектуры, не только в 1712, но и в 1720-е годы в Зимнем дворце царя еще не было Большого зала. Убедительное подтверждение последнему мы действительно находим в описании свадьбы, из которого узнаем, что гости разместились не в зале, а в семи «палатах», две из которых выделены особо — «передняя» и «верхняя палата». Но верно ли предположение Алексеевой о том, что Зубов «изображал будущее событие в предполагаемой обстановке» — не той, конкретной, где намечалось провести торжество, а «в подновленном и украшенном ко дню свадьбы Петра парадном зале» Посольских хором генерал-губернатора, бывшего постоянным покровителем типографии и ее изданий?  Наряду с этим вопросом возникает и множество других, не менее интересных, например — реально ли вообще художник в своей работе воспроизвел знаменательное событие? Можно ли полностью доверять изображенному им интерьеру, персонажам, плотно заполнившим помещение, среди которых Зубов особо выделяет только троих — Петра, Екатерину Алексеевну и Меншикова? Или гравер, обобщая действие и обстановку, желая придать им особую выразительность и торжественность, допустил в определенной мере художественный вымысел, как в некоторых других своих работах? Ответом на эти вопросы и является настоящая статья, в основу которой легли исторические факты, материалы научных реконструкций, выполненных автором, а также исследований, проведенных при его участии группой сотрудников Государственного Эрмитажа в 1985— 1986 годах.

Свадебный подарок

Десятый год шла изнурительная Северная война... Россия активно стремилась закрепиться на уже отвоеванном у шведов побережье Балтики, где возводились новые укрепления, среди которых своей огневой мощью и новизной инженерных решений выделялись крепость Санкт-Петербург, сооруженная в устье Невы, и неприступная морская крепость Кроншлот, возведенная на песчаной отмели неподалеку от острова Котлин. Застройке «Парадиза» — этого молодого прибрежного города, пока еще деревянного и небольшого, но быстро растущего, Петр I уделял много внимания. В одном из своих писем за 1710 год царь радостно сообщал Меншикову, руководившему осадой Риги, о размахе строительства в Санкт-Петербурге: «сие место истинно, как изрядный младенец, что день, преимуществует». В мае того же года Меншиков возвращается в «Парадиз», где его встречают как героя и победителя. Светлейший вновь, как и раньше, быстро переключился с дел «марсовых» на гражданские, возобновив исполнение обязанностей генерал-губернатора освобожденных земель. Всего через два месяца на его усадьбе, неподалеку от деревянного дворца и, несомненно, по согласованию с царем, закладывается каменный дворец, надолго ставший самым большим и роскошным зданием города. В четырехэтажных «палатах», предназначавшихся прежде всего для официального пребывания губернатора, предстояло разместить многочисленные приемные и канцелярии, а на втором, парадном этаже — личные покои князя. Сам же Петр продолжал жить в небольших деревянных домах, расположенных на Адмиралтейском острове. Один из них находился в Летнем саду, другой, Зимний, состоявший из шести тесных покоев и именуемый «маленькими хоромами» — ближе к верфи-крепости, среди домов морских офицеров и корабельных мастеров. Неотложные дела, связанные с военными действиями, созданием регулярной армии и флота, нередко отвлекали царя от строительства будущей столицы. Вот и в январе 1711 года Петр отправляется в Москву, где его ждала армия, подготовленная к походу против Турции, который известен в истории под названием Прутского. Покидая Санкт-Петербург, ответственность за охрану и строительство города царь возложил на Меншикова, оставив светлейшему подробный перечень работ, завершить которые предстояло к его возвращению. В их состав входил и перенос «зимнего двора маленьких хором», сооруженных в 1708 году, на Петровский остров. Взамен царь распорядился выстроить новые хоромы. Вернувшись же осенью на берега Невы, Петр увидел на своем «зимнем дворе» не деревянные хоромы, а большой трехэтажный каменный дворец под высокой черепичной крышей, который, как показали последние исследования, насчитывал около 40 палат. Здесь для него заботливым Данилычем были приготовлены в полном убранстве не только покои, но и рабочие кабинеты — «токарня» и «модель-камора», помещавшаяся в мезонине, где было собрано все необходимое для любимейшего занятия царя — проектирования кораблей: книги и пособия, инструменты и модели.

Гравюра А. Зубова «Зимней дворецъ». 1716—1717

Зимний дворец Петра I. 1711

Архитектор Д. Трезини Главный (набережный) фасад по Средней улице

Перед нарядным крыльцом с балюстрадой стояли высокие фонари, завершавшиеся двуглавыми орлами. Портал главного входа был декорирован резными изображениями военной арматуры: знаменами, пушками, пиками, саблями и воинскими доспехами. Над двумя проездами с улицы, оставленными между главным корпусом дворца и одноэтажными боовыми флигелями хозяйственного назначения, возвышались высокие фигурные фронтоны с большими моделями боевых кораблей. Подобное оформление главного фасада, выходящего на Среднюю улицу, лаконичное, но эффектное, лишний раз, по замыслу Меншикова, подчеркивало, что дворец принадлежит выдающемуся полководцу, одержавшему к этому времени немало блестящих побед на море и суше, и признанному всеми мастеру — «корабельному басу Петру Михайлову», как любил себя называть царь, имевшему кроме того и чин «шаутбейнахта», то есть контр-адмирала. Чем же руководствовался Меншиков, возводя «каменные палаты», а не «хоромы», о которых просил Петр? Что побудило его в очередной раз проявить довольно смелую инициативу и завидное усердие, оказавшиеся, как мы увидим ниже, так кстати в самом ближайшем будущем? На это у светлейшего, надо полагать, было несколько веских причин. Первая, возможно, заключалась в том, что окончание строительства нового дома «на летнем дворе», осуществлявшееся одновременно, о котором, судя по письмам, так беспокоился царь, значительно отставало от оговоренных с ним сроков — строители долгое время безуспешно боролись с речной водой, поступавшей в котлован, и потому не могли приступить к возведению стен. Второй причиной, очевидно, явилось стремление Меншикова любой ценой загладить вину перед своим «патроном», впервые сильно разгневавшимся на него вскоре после отъезда в Москву, когда Петру стало известно о стяжательстве и алчности своего «товарища». Действительно, если в одном из писем к князю царь выразил лишь свое недовольство действиями светлейшего, которому придал форму удивления: «И николи б я от вас не чаял...»,— то уже в следующем послании, получив новые жалобы на Меншикова, Петр с нескрываемым гневом написал: «В чем зело прошу, чтоб вы такими малыми прибытки не потеряли своей славы и кредиту. Прошу вас не оскорбитца о том, ибо первая брань лутче последней, а мне, будучи в таких печалех, уже пришло до себя и не буду желеть никого». Как видим, указанная причина вполне могла явиться основанием для начала бурного и не предусмотренного никакими планами строительства, целью которого было откровенное желание потрафить царю, создав к его приезду большой и удобный во всех отношениях дворец. Окончательно Меншиков успокоился, лишь получив ответ от Екатерины, в которой нашел единственную реальную защитницу. В ее письме князь увидел долгожданные и милые сердцу слова: «господин шаутбейнахт по-прежнему в своей милости и любви вас содержит» ". Вероятно, с этой же целью к 29 июня — дню именин Петра, когда строительные работы на «зимнем дворе» велись полным ходом, Меншиков предпринимает еще одну попытку вернуть расположение царя, подарив ему фрегат «Самсон», купленный за границей. Столь роскошный подарок, по мнению Данилыча, не мог оставить Петра равнодушным, как, впрочем, и известия об успешных строительных работах на участке царя: «На зимнем дворе дом ваш, чаю к осени будет готов, в котором дай боже вашу милость вскоре и шастливо видеть». Третья причина и, быть может, самая главная заключалась в том, что Меншиков, будучи одним из немногих, знавших о предстоящей свадьбе Петра, здраво рассудил, что лучшим подарком к ней со стороны генерал-губер-натора может быть лишь вместительный дворец, так как праздновать царскую свадьбу в «чужом доме», как это чаще всего случалось, счел, видимо, неприличным, особенно в глазах иностранных послов. В своих корреспонденциях они, действительно, подробно освещали события, происходящие при русском дворе.

Гравюра А. Зубова «Изображение брака Его Царского Величества Петра Первого...» 1712.

Изображена «Большая (восточная) палата» первого этажа Вид на северную стену (на Неву)

Вот такую запись мы находим в дневнике датского посланника Юста Юля, сделанную в конце 1710 года: «Царь кушал у себя дома. Любопытно, что повар его бегал по городу из дома в дом, занимая для хозяйства у кого блюдо, у кого скатерти, у кого торелки, у кого съестных припасов, ибо с собою царь ничего не привез». Подобных едких замечаний, касающихся свадьбы, можно было избежать только в том случае, если бы предстоящую свадьбу отпраздновали в «царском доме». К сказанному остается добавить, что Зимний дворец, который теперь с полным основанием можно считать свадебным подарком Меншикова, был построен не более чем за семь месяцев 1711 года. Судя по архивным документам, автором этой постройки был первый архитектор города Доменико Трезини. Эти же источники сообщают о том, что среди строителей находились и пленные, взятые при штурме Нарвы. Ныне об облике дворца 1711 года, исчезнувшего в 1726 году, можно судить лишь по гравюре «Зимней дворец», исполненной тем же А. Зубовым спустя несколько лет после создания им своего знаменитого листа «Свадьба Петра I».

Большая палата

Своими объемами и особенно планировкой Зимний дворец удивительно напоминал «каменные палаты» светлейшего на Васильевском острове, сооружение которых, как и Зимнего дворца, завершилось к осени 1711 года. Произошло это, скорее всего, потому, что для быстрого воплощения возникшей у генерал-губернатора идеи о строительстве дворца для царя времени до возвращения Петра I, при всей деловой хватке и возможностях Меншикова, оставалось столь мало, что составить «индивидуальный» проект было уже делом невозможным. Именно поэтому весной 1711 года, когда началось возведение дворца, в его планировку была положена, схема, примененная ранее во дворце Меншикова, который, как было отмечено выше, заложили на восемь месяцев ранее. Ее основу составляла периметральная анфилада небольших комнат, в центре которой размещались сени. Помещения каждой половины здания на всех этажах группировались вокруг так называемых «больших палат», примыкавших к сеням и имевших в плане форму квадрата. На втором, парадном этаже эти палаты поначалу выполняли, видимо, роль «приемных» на «мужской» и «женской» «половинах». Центральными помещениями парадного этажа являлись «проходные сени» и комната, ширина которых значительно уступала размеру «больших палат». Соседство с сенями определило и назначение одной из «больших палат» первого этажа в каждом из рассматриваемых зданий — в подражание западноевропейским дворцам их отвели для охраны. Назывались они «кордегардиями». Что же касается Большого зала, то, как показали исследования, в обоих дворцах они появляются лишь спустя несколько лет после завершения их строительства. У Меншикова — к 1716 году, у Петра — к 1720, когда он переехал в «новой зимней дом», построенный по проекту Г.И. Маттарнови у самого берега Невы. Подтверждение факта существования «больших палат» — «кордегардий» мы находим среди архивных документов. Так, в описи дворца генерал-губернатора имеется запись, относящаяся к одной из таких палат первого этажа: «1 палата, в ней караул 32 солдат с капралом, да 1 караульным офицером». О наличии подобной палаты в Зимнем дворце мы узнаем из письма Меншикова Петру, находившемуся в 1716—1717 годах в заграничном путешествии. Меншиков, на попечении которого в это время находились царевич Петр Петрович и царские дочери Анна и Елизавета, сообщал, что царевич «изволит употреблять экзерцию солдатцкую [воинские упражнения], чего ради караульные бомбардирской роты салдаты непрестанно в большой палате перед его высочеством оную экзерцицию отправляют». Итак, на гравюре изображен не «большой зал», как считалось ранее, а одна из «больших палат» Зимнего дворца. Да, но какая из тех тридцати с лишком, что были в нем, или тех семи, которые упоминались в описании свадьбы? Где находилась эта палата? Возможно ли вообще сегодня об этом говорить серьезно — ведь дворца-то давно нет! И все же возможно. Каким образом? Для этого необходимо вновь обратиться к гравюрам Зубова и сопоставить их между собой как в целом, так и в деталях. Три окна «свадебной палаты» и, как мы установили, самой большой, судя по гравюре «Зимней дворец», могли находиться только в средней части фасада, а точнее — в одной из западин, образованных боковыми ризалитами и центральным, вдоль которого поднимаются крутые марши деревянного крыльца, ведущего к порталу главного входа. Таким образом, получается, что «свадебная палата» примыкала к сеням, а раз так, становится вполне понятным, что ею могла быть одна из «больших палат». За доказательством правомерности такого заключения вернемся к интерьеру и обратим внимание на левый анфиладный дверной проем, точнее, на то, что находится за ним. Кроме скопления слуг с подносами в руках, художник, изображая их, как будто специально сдвинул группу вправо, открывая тем самым вид на ту часть сеней, что примыкает к наружному входу, за дверью которого просматриваются балясины ограждения того самого крыльца, которое мы видим на фасаде. Подтверждением тому, что «свадебная палата» не что иное, как «большая», служит и вид, открывающийся через правую дверь анфилады. Там, за фигурами одного из шаферов и ребенка (возможно, это одна из дочерей Петра или его арапчонок), стоящего у дверного косяка, видна следующая палата, в которой на фоне драпировки стен за прямоугольным столом сидят «дамы». Пространство и этой комнаты, и сеней построено художником так, что оба этих помещения находятся в ризалитах дворца, выделенных на фасаде падающими тенями — их стены значительно удалены от стены «большой палаты». Заканчивая описание ее планировки, необходимо остановиться на еще одной любопытной детали изображения, которую вряд ли можно считать случайной. Имеется в виду группа музыкантов, помещенная на переднем плане в левом углу листа. Сам по себе факт их появления не вызывает удивления, так как из исторических документов известно, что обычно в домах знати праздничное, а тем более свадебное застолье сопровождалось музицированием домашнего оркестра, нередко с участием и певчих. Еще в 1702 году путешественник Корнелиус де Бруин, посетивший имение Меншикова под Москвой, именуемое Алексеевским, описывая его, особо отметил: «На следующий день был другой пир, а для возбуждения веселия расположена была музыка в одной стороне зала, как в наших странах». «Одной стороной зала», при наличии огромного круглого стола, почти упиравшегося в стены, могли служить лишь углы палаты. В двух из них, что у анфиладных дверей, музыканты и не могли разместиться, иначе мешали бы движению гостей, слуг и шаферов. В левом же углу они расположились, видимо, потому, что там, в стене, которую Зубов условно не показал, имелась еще одна дверь — в смежное помещение. Именно в этом месте в «больших палатах» дворца Меншикова были обнаружены первоначальные дверные проемы, аналогичные по габаритам и конструкции анфиладным. Находясь возле нее, музыканты могли беспрепятственно входить в «свадебную палату» или покидать ее. Не исключено, что художник, в задачу которого входил обязательный показ оркестра, вновь используя условный прием, изобразил лишь пятерых музыкантов, в то время как большая их часть могла стоять в соседней комнате, откуда музыка была слышна так же хорошо. Воссоздавая планировку «большой палаты» с целью максимального приближения к далекому историческому событию и облику исчезнувшего дворца, исследователям неизбежно приходится обращаться к аналогам. Этого могло не произойти, если бы сохранился план Зимнего дворца, исполненный накануне свадьбы для расстановки столов, на котором была нанесена и планировка палат, отведенных для торжества. Об этом плане сообщает Походный журнал Петра: «А каким образом столы были учреждены, то объявлено ниже сего на чертеже печатном». Отделка «большой палаты», как и других помещений дворца, появилась, очевидно, еще в конце 1711 года, когда в нем повсеместно завершались отделочные работы. Несомненно, что выполнялись они под руководством Меншикова, хорошо знавшего вкусы царя. Готовя дворец к свадьбе, генерал-губернатор понимал, что времени на создание парадного убранства в его распоряжении было катастрофически мало, поэтому он пошел по уже проторенному пути, почти не придумывая ничего нового против того, что было опробовано ранее в Москве — как во дворцах царя, так и в своих собственных, где Петр часто любил бывать. Из описей этих домов известно, что в них широко использовались, как и в данном случае, когда времени оставалось в обрез, различного рода ткани, которыми для быстроты нередко обивали не только стены палат, но и потолки. В отдельных случаях так же поступали и с полами. Использовались для отделки стен и шпалеры. Какова же была отделка «большой палаты» на начало 1712 года? Ни одного документа, кроме исследуемой гравюры, который бы раскрыл ее характер и особенности, до настоящего времени не обнаружено. Однако благодаря Зубову, тщательно передавшему мельчайшие детали этого интерьера, мы можем получить о нем достаточно четкое представление. Так, стены палаты были сплошь укрыты пейзажными шпалерами, в которых имелись вырезы для окон и дверей. Сразу возникает вопрос — неужели в начале XVIII века могли столь бесцеремонно обращаться с такой большой редкостью, как шпалеры, стоившие баснословных денег? Вряд ли. Во-первых, известно, что в отдельных случаях так действительно поступали, но... лишь со старыми, износившимися шпалерами. Во-вторых, заказы на изготовление шпалер для конкретных интерьеров начали практиковаться в России значительно позже — в период 1716— 1720-х годов — и, кроме того, на это уходили долгие годы. Что же в таком случае изобразил Зубов? Скорее всего, на гравюре мы видим так называемые «полотняные шпалеры», которые исполнялись обычно на ткани, с помощью живописи или аппликации — и дешево, и красиво, и, самое главное — необычайно быстро!

Сравнительная таблица фасадов дворцов, построенных одновременно в 1711 году.

Слева дворец А.Д. Меншикова на Васильевском острове (август 1710 — октябрь 1711).

Справа Зимний дворец Петра I на Адмиралтейском острове (весна — октябрь 1711)

Реконструкции автора. Публикуются впервые

Убранство фасадной стены завершали два больших зеркала в великолепных резных рамах, вероятно, золоченых, помещенных в простенках между окон. Всю поверхность подволоки, как тогда называли потолок, покрывала роспись с изображением неба и ветров, разгоняющих облака. В центральной части плафона, в качестве обязательного элемента свадебного убранства, находились два больших алых балдахина, внутреннее пространство которых было обито декоративной тканью с растительным орнаментом. Между балдахинами подвешено паникадило, а над ним — «венок из листьев букса», соединенный лентами с двумя коронами, над которым сияло увеличенное изображение ордена Андрея Первозванного. В Походном журнале Петра в день свадьбы появилась весьма любопытная запись: «И пред обедом, пока еще не сели за стол, Его Царское Величество изволил в той палате, где сидели, посреди, против балдахинов, повесить  точеное паникадило костяное, которое Сам изволил выточить». Этот осветительный прибор в «большой палате» был не единственным — на стенах возле дверей и откосах окон видны выколотные, обильно декорированные орнаментом светильники, именуемые «стенниками». В отличие от своих маленьких собратьев у окон, большие «стенники» у дверей подвешены на лентах с бантами, что не только придавало им большую нарядность, но и позволяло скрыть детали крепления. Алексей Зубов, желая максимально раскрыть внутреннее пространство дворца, сознательно не показал в проемах створки дверей, которые, несомненно, имелись. Очевидно, что в случае их появления (в открытом или закрытом виде) художник был бы лишен этой единственной возможности передать зрительно, хотя бы намеком, ощущение огромности царского дворца. Особенно тщательно гравер выполнил рисунок окон, нередко называемых в документах тех лет «окончинами с крестом в переплете». Вертикальная часть «креста» представляла массивный импост, горизонтальная же состояла из обвязок четырех створок, которые могли распахиваться наружу или быть подъемными, на европейский манер. В последнем случае нижние створки, чаще именуемые «станками», поднимались с помощью шнура, перекинутого через маленький блочок, спрятанный в толще коробки, где находилась и свинцовая гирька-противовес, уравновешивающая створку,— стоило лишь слегка потянуть за «шнурок с кистми», как «станок» начинал плавно скользить вверх по специальным пазам и останавливался на любой желаемой высоте. Это было очень удобно, особенно для проветривания помещений — привычные для нас форточки появились значительно позже. Судя по гравюре, каждая створка «креста» состояла из 42 стекол. Тонкие линии нарисовки внутренних импостов указывают на применение строителями «свинцовых горбылей», наиболее часто используемых для крепления стекол. Развеска же «стенников» на оконных откосах позволяет заключить, что ставни, бывшие почти обязательной принадлежностью нижних этажей в зданиях тех лет, в Зимнем дворце отсутствовали. Кроме того, другой особенностью окон этого дворца явилось отсутствие характерных для архитектуры начала XVIII века подоконных ниш — художник изобразил простенки под окнами, равные по толщине стенам. И снова любопытная деталь гравюры — на нижнем откосе «креста» Зубов фиксирует облицовку, выполненную из расписной керамической плитки, завезенной, вне всяких сомнений, из Голландии. Ее появление здесь весьма оправдано, так как окна всех петербургских дворцов на протяжении первой половины XVIII века были одинарными, то есть в них отсутствовали зимние переплеты, что при охлаждении воздуха комнатной температуры давало обильный конденсат в холодное время года — окна «текли», и кирпичную кладку подоконных простенков Зимнего дворца надежно прикрыли фаянсовыми плитками. Что же касается пола, равномерно заштрихованного Зубовым, то он, вероятно, был дощатым, набранным «на корабельный манер» из широких сосновых плах. Это в свою очередь не исключает возможности его прикрытия сукном, как ранее в большинстве московских домов царя. Композиция гравюры не позволила художнику показать печь, находившуюся в помещении, как правило, либо в углу, либо по центру одной из стен. В данном случае этим углом мог быть только правый, оставшийся за рамкой листа, а стеной та, что условно не показана Зубовым. Можно лишь предположить, что печь была многоярусной, облицованной расписными или «муравлеными обрасцами». Обращает на себя внимание и следующая обязательная деталь интерьера петровского времени, достоверно переданная художником,— иконы, помещенные в углах «большой палаты», их отсутствие воспринималось русскими людьми как нечто немыслимое. Несмотря на маленькую площадь, занимаемую ими на листе, Зубову удалось весьма точно передать их сюжеты — справа мы видим икону Распятия, слева — Вознесения. В результате проведенных в последнее время исследований и сравнительного анализа архитекторы, опиравшиеся в своих работах на данные архивных документов, касающихся других Зимних дворцов Петра I, а также на обмеры первоначальных окон и дверей, хорошо сохранившихся в Летнем дворце, Монплезире и «каменных палатах» Меншикова на Васильевском острове, пришли к выводу, что размеры «большой палаты», где царь справил свадьбу, были следующими: высота — около четырех метров, длина стен — около девяти. Таким образом площадь палаты была чуть более 80 квадратных метров, что абсолютно точно совпало с габаритами аналогичных палат, сохранившихся до наших дней в ораниенбаумском и петербургском дворцах Меншикова. Оконные проемы «свадебной палаты» имели высоту, равную не двойному человеческому росту, как это показал Зубов, а равнялись величине, колеблющейся в пределах всего двух метров. При этом их ширина в откосах была около 1,4 метра, по коробке — метр с небольшим. Что же касается дверей, то их габариты составляли: высота 2,3, ширина — приблизительно 1,3 метра. Вернемся к гравюре. Исходя из сказанного, получается, что по отношению к фигуре А.Д. Меншикова (под номером 6), стоящего у самой стены, слева от Петра, ее длина передана Зубовым верно, в то время как высота помещения увеличена им почти в полтора раза. Подобное расхождение в пропорциях стены на гравюре не следует считать неточностью или ошибкой художника — скорее это вынужденная мера, на которую он пошел сознательно. Иначе, строго соблюдая истинные размеры стен, Зубов оказался бы в весьма затруднительном положении, так как в его задачу при построении перспективы входило показать не только круглый стол, развернутый в сильном ракурсе, что в итоге позволило раскрыть широкую панораму сидящих за ним гостей, но и выигрышно показать свадебное убранство плафона. Вероятно, предвидя это, а также желая придать палате более торжественный и праздничный вид. Зубов гравирует ее не приземистой, как это было в действительности, а более высокой, в результате чего художественный эффект гравюры резко возрос. Во многом этому способствовало и количество гостей, завышенное художником почти в три раза,— за круглым столом мы видим более ста десяти фигурок «дам» и «кавалеров», в то время как на самом деле в «большой палате» их находилось всего сорок пять человек, включая Петра I и Екатерину Алексеевну.

«За круглым столом...»

Кого же пригласил Петр I на свою свадьбу? Чем он руководствовался при выборе приглашенных? Сколько их было всего, кроме тех, что сидели в «большой палате»? Кого, наконец, мы видим за круглым столом — реальных участников торжества или вымышленных Алексеем Зубовым героев, призванных лишь для того, чтобы выразительнее передать атмосферу события, придать ему необходимые масштабность и значимость? Среди писем Петра I сохранилось лишь одно, имеющее прямое отношение к свадьбе, написанное им собственноручно. Точнее, это даже не письмо, а небольшая записка с перечнем доверенных лиц и родственников, назначенных в «родню». В «отцы», которых должно было быть двое, Петр выбрал себе командующего гребным флотом контр-адмирала Ивана Боциса и вице-адмирала Корнелия Крюйса — в его практическом подчинении находился весь Балтийский флот. В одно «материно место» он определил «вицеадмиральшу», жену Крюйса, в другое поначалу было записал княгиню Меншикову. Но, вероятно, вспомнив о необходимости ввести в состав «посаженой родни» представителя и настоящей, зачеркнул последнюю кандидатуру и начертал размашистым почерком: «царица Прасковья», отдав тем самым должное памяти своего брата Ивана Алексеевича — покойного государя Ивана V. В качестве «братьев» царь остановил свой выбор на людях, имевших, так же как и «отцы», самое непосредственное отношение к флоту. Ими оказались Федосей Скляев — известный корабельный мастер, построивший уже немало боевых кораблей (иногда совместно с царем или по его проектам) и пользовавшийся с детских лет особым расположением Петра, а также Иван Головин — кораблестроитель, прозванный «Басом». В «сестрины места» царь назначил двух княгинь — «курлянскую», вдову курляндского герцога Анну Ивановну (будущую императрицу) и Дарью Меншикову, жену генерал-губернатора. По традиции тех лет, на свадебном торжестве полагалось иметь и «форшиндера» — придворного при невесте, которым стал молодой граф Михаил Головкин, сын канцлера Гаврилы Головкина. «Ближними девицами», или «подружками», Екатерины были записаны дочери Петра Анна и Елизавета, но, учитывая, что малолетние дети не могли долго принимать участия в церемонии, царь предусмотрел им достойную замену, которую составили его племянницы — царевны Екатерина Ивановна и Прасковья Ивановна. Таким образом, необходимая для торжества часть предполагаемых приглашенных была определена лично Петром и состояла, как мы видим, из двенадцати человек. Вместе с «молодыми» это составило треть мест, насчитывавшихся в «большой палате». Кому же были отведены оставшиеся места? Полного списка, с которым 18 февраля, накануне свадьбы, шаферы царя — «адмиралтеец» Александр Кикин и Павел Ягужинский — отправились приглашать гостей на царскую свадьбу, пока не обнаружено. Но в нашем распоряжении имеется подробный перечень приглашенных, внесенный секретарем Петра в его Походный журнал сразу после свадьбы, к которому мы и обратимся. Этому документу можно верить — его составил Алексей Макаров, бывший непосредственным участником свадьбы. Среди первых гостей в журнале названы: «Росийской Министр Великой Канцлер Граф Головкин», «первой Сенатор и Министр Князь Яков Федорович Долгорукой», «Князь Григорей Волконской», «Сенатор Граф Мусин-Пушкин», «Князь Борис Прозоровской», «Генерал-лейтенант Брюс», «Губернатор Сибирской Гагарин» и «Придворной советник Сава Рагузинской». Кроме перечисленных «кавалеров», разместившихся «под первым балдахином», за столом сидели шесть иностранных граждан. Ими были «Аглинской Посол Витварт», «Польской Министр Граф Фицтум», его племянник по фамилии «Лось», «Галанской и Дацкой резиденты» и «Венецианской дворянин». «Под другим балдахином» за тем же столом сидели жены и родственницы сподвижников царя. При этом следует учесть, что сведения, сообщаемые Походным журналом о «родне» Екатерины Алексеевны, которые нет оснований подвергать сомнению, расходятся с содержанием собственноручной записки царя, приведенной выше, где назначены лишь две «сестры».

Сравнительная таблица «Больших палат» первых дворцов Петербурга. Сверху вниз:

«Посольские хоромы» А.Д. Меншикова на Васильевском острове. 1704—1711.

«Каменные палаты» А.Д. Меншикова на Васильевском острове. Август 1710 — октябрь 1711

Зимний дворец Петра I. Весна — октябрь 1711. Реконструкции

На самом деле на свадьбе их было четыре — к указанным в записке позднее были добавлены Варвара Арсеньева, сестра княгини Меншиковой, и любимая сестра Петра Наталья Алексеевна. Почему же среди гостей мы не нашли царского любимца Александра Меншикова, уже восстановившего свои покачнувшиеся было «славу и кредит»? Дело в том, что Петр, зная расторопность и усердие князя, ценя веселый нрав Данилыча, отвел для него на предстоящей свадьбе особую роль — быть «маршалом», то есть главным распорядителем и церемониймейстером. Очевидно, Меншиков, осчастливленный проявлением к его персоне столь высокого знака внимания, постарался самым наилучшим образом исполнить возложенные на него обязанности и оказать большую и действенную помощь в организации и подготовке свадьбы, включая и составление списков приглашенных. Не забыл генерал-губернатор и о себе. Он заказал такую роскошную трость, служившую непременным атрибутом и отличительным знаком «маршала», что секретарь, составлявший описание свадьбы, не мог удержаться от восторженной оценки этой трости, выполненной на уровне произведения ювелирного искусства и, несомненно, произведшей на всех присутствовавших сильное впечатление: «У Маршалка, Светлейшаго Князя, была трость, на которой орел двоеглавной алмазной, сверх онаго орла корона алмазная ж, сверх короны крест алмазной, и лентами зелеными с золотом была перевязана». Даже царь, очень любивший исполнять на свадьбах роль «маршала», не имел такой трости — на свадьбу герцога Курляндского, состоявшуюся за четыре месяца до собственной, Петр явился, держа в руке «большой маршальский жезл, окованный на четверть локтя серебром и имеющий наверху большую розетку из золотых парчевых лент и золотаго кружева». Что уж говорить о других «маршалах» — никакого сравнения с Меншиковым... Например, генерал-майор Долгоруков, также иногда исполнявший по просьбе царя эту обязанность, приходил, имея длинный маршальский жезл, «обтянутый красным сукном и украшенный бантом из белых лент». После приведенных примеров возникает естественное желание проверить — что же вложил в руки Меншикова Алексей Зубов? Насколько точно он передал описанный жезл? И что же — на гравюре мы видим полную идентичность его изображения по отношению к сведениям, приведенным в журнале,— в правой руке светлейший действительно держит высокую трость с большим орлом и короной, увенчанной крестом. А что же «шафоры», снующие с подносами по «большой палате»? На гравюре их — пятнадцать, у некоторых из разреза в кафтане торчат шпаги... Кто они? Сколько их было на самом деле? Из журнала мы узнаем — пятнадцать. Судя по описанию, при отборе кандидатур шаферов предпочтение было отдано тем морским офицерам и корабельным мастерам, которые были весьма близки к царю. Многих из них связывали с Петром давняя и крепкая дружба, совместное обучение в Голландии и Англии, боевые походы. Среди шаферов, помогавших Меншикову, кроме уже названных Кикина и Ягужинского, мы встречаем имена командора Мартына Госселера, капитана корабля «Выборг» Яна По-погай, Ипата Муханова, неотлучно находившегося при Петре в качестве командира корабля, на котором царь держал свой вымпел, штурмана Захара Мишукова, Ермолая Скворцова, корабельного мастера, «блокового мастера» Тихона Лукина, а также Алексея Макарова — кабинет-секретаря Петра I, царского денщика Мурзина и других. Итак, можно сделать еще один вывод — Зубов и на этот раз не изменил себе, точно передав количество шаферов, их военную и гражданскую одежды, отличительные знаки на левой руке — банты. По обычаю, шаферы должны были носить этот знак (чаще заменяемый просто белой повязкой) закрепленным между локтем и плечом. В случае использования бантов их решение могло быть различным. Упоминание о бантах мы встречаем лишь однажды — в описании свадьбы герцога Курляндского, где обязанности шаферов исполняли капитаны и капитан-лейтенанты флота и Преображенского полка, у каждого из которых «на левой руке, между локтем и плечом, поверх кружевного банта, была прикреплена розетка из золотых парчевых лент». Рассматривая гравюру, мы еще раз убеждаемся в достоверности изображенного Зубовым торжества, видя на указанных местах большие банты, для показа которых художник, надо полагать, вовсе не случайно, многих шаферов, помеченных цифрой 7, развернул левым плечом к зрителю. Теперь, когда наше знакомство с «посаженой родней», гостями, «маршалом» свадьбы и шаферами состоялось, наступило самое время обратить внимание на собственно стол, подобного которому мы не найдем ни в одном из сохранившихся описаний свадеб того времени,— празднично оформленный длинными, свисающими до самого пола скатертями, подобранными фалборами, прекрасно сервированный,— а также на порядок распределения сидящих за ним гостей. Как мы уже отметили, особо приближенных царь посадил в «большой палате», за одним круглым столом, но под разными балдахинами. Под одним — «кавалеры» в пышных париках, под другими — «дамы» с моднейшими французскими прическами, в состав которых входила и высокая башня, именуемая «фонтанж» (ее основой служил специальный каркас из проволоки, украшенный кружевами и парчовыми лентами, нередко с драгоценными камнями). Начиная перечень гостей под каждым балдахином, составитель описания начинал отсчет от Петра и Екатерины, сидевших по центру стола с его наружной стороны, напротив друг друга — сначала «по правую руку» от них, затем — «по левую». К этому же способу он прибегнул, перечисляя гостей, сидевших по внутренней стороне стола, ведя отсчет от Мусина-Пушкина, находившегося «против Его Царского Величества», и от «форшиндера» Головкина, сидевшего напротив «Ея Величества Государыни Царицы». В результате общее число гостей за столом разбилось на восемь неравных групп, что существенно затруднило установление истины. Воссоздать прерванную цепь приглашенных оказалось весьма непросто, однако реконструкция круглого стола, предпринятая автором настоящей статьи впервые, была выполнена не напрасно, так как ее результат оказался весьма любопытным во многих отношениях. При отсутствии плана расстановки столов, упоминавшегося выше, единственным графическим материалом при реконструкции круглого стола оказалась исследуемая гравюра. Только благодаря ей мы знаем, что гости сидели как снаружи стола, так и с внутренней его стороны; описание же свадьбы об этом умалчивает. При выполнении реконструкции незнание этого обстоятельства могло привести к серьезным ошибкам. Другой, не менее важной для предпринятого исследования деталью явилось существование небольшого прохода, зафиксированного Зубовым в левой части стола, который был необходим для обслуживания гостей, сидящих «внутри» круглого стола. В процессе его реконструкции, определяя историческое место каждой «персоны», восстанавливая отдельные зоны стола, отведенные для «посаженой родни», сенаторам и министрам, иностранным представителям и другим, нужно было точно знать местоположение этого прохода, рассекавшего, как мы видим, дважды непрерывные «ленты» гостей — сначала по большому, затем по малому кругу. Реконструкция свадебного стола выполнялась автором способом макетирования, основу которого составили сорок два шаблона стульев. В качестве аналогов использовались стулья петровского времени, сохранившиеся в коллекции музея,— на витых ножках, с высокими спинками, декорированными ажурной резьбой и тисненой кожей. Процесс макетирования позволил сравнительно быстро перебрать различные варианты компоновки мест, пока не определился окончательный вариант, представленный в настоящей статье. При ширине стульев около 60 см, с учетом расстояний между ними, необходимых для свободного прохода гостей и особенно дам, одетых в пышные парчовые платья, шаблоны, расставленные по окружности, дали наружный диаметр стола, равный шести метрам. Ширина «царского» стола условно была принята в один метр. При этом между спинками стульев внутреннего круга оставалось свободное пространство диаметром всего три метра. Однако и этого оказалось вполне достаточно, чтобы вписать в него «маленький стол, за которым сидели духовныя персоны: Князь-Папа Зотов, Архиерей Петр Бутурлин, Архидьякон Князь Юрья Шаховской». В результате реконструкции оказалось, что в наружном ряду стульев было двадцать девять, в то время как во внутреннем их насчитывалось лишь пятнадцать. Общее же количество мест составило не сорок две «персоны», упоминаемые в описании, а сорок четыре. Это небольшое расхождение, на наш взгляд, вполне допустимо, так как, во-первых, в описании имеются некоторые неточности — например, имя царевны Екатерины Ивановны упоминается дважды; во-вторых, полностью не ясна и конфигурация прохода для слуг, «разомкнувшего» стол,— он мог быть ограничен либо параллельными торцами стола (как у Зубова), либо расходящимися по радиусу. Это более вероятно хотя бы потому, что, скорее всего, конструкция временного стола была не единой, а секционной. Зная по реконструкции «большой палаты», что длина ее стен равнялась приблизительно девяти метрам, попробуем «вписать» в нее и реконструируемый круглый стол. Для этого к его диаметру в шесть метров следует прибавить двойную ширину стульев, равную 1,2 метра. Далее нетрудно сосчитать, что каждый из проходов, оставленных между стульями и стенами палаты, составит около одного метра — величину минимальную, но вполне достаточную для обслуживания стола. Таким образом, реконструкция круглого стола, подтвержденная сведениями из описания свадьбы, не исключает возможности существования «большой палаты» в габаритах, приведенных выше. Вернемся еще раз к гравюре — на этот раз обратим наше внимание на соотношение «дам» и «кавалеров». И тех, и других — более пятидесяти, то есть примерно поровну. А в описании? Также равное количество — двадцать один «кавалер», двадцать одна «дама». Как же их «рассадил» Зубов? Вокруг Петра (под номером 1) мы видим две группы «кавалеров» (помеченных цифрой 4). Из пояснения на гравюре мы узнаем, что это представители иностранных держав. Наполняя свое произведение жизнью, художник изобразил большинство гостей в движении: они разговаривают, едят, пьют... Петр что-то говорит близ сидящим, жестикулируя правой рукой. Окружающие его внимательно слушают. Даже «маршал», словно забыв свои обязанности, стоя несколько поодаль, прислушивается, слегка склонив голову. Но почему на гравюре царь среди европейских посланников? Где же его «отцы» и «братья»? В пояснении на листе ни о них, ни о «матерях» и «сестрах» Екатерины нет ни одного слова. На нашей же реконструкции, следуя записям в журнале, все послы сидят справа от Петра. За Скляевым — английский и польский, соседями которого были Головкин, Долгорукий и Волконский, и лишь за ними — голландский и датский резиденты, оказавшиеся, таким образом, посреди стола, между «молодыми». Что это — явное предпочтение послам Англии и Польши или случайность? Трудно сказать... Место, отведенное датскому посланнику, замыкало «мужскую половину» стола и находилось, как мы видим, рядом с местом княжны Марии Вяземской. А по другую сторону от Петра? По описанию свадьбы здесь находились только двое — Крюйс (в «отцовом месте») и Головин (в «братнем»). Кто же был в таком случае соседом последнего, место которого также замыкало «мужскую половину» стола, но уже с противоположной стороны? Ответ вновь дает реконструкция — «Царевича Сибирскаго жена». Интересно теперь посмотреть, как сложилась ситуация под другим балдахином. Мы видим, что и здесь царит заметное оживление. В центре — Екатерина Алексеевна, обернувшаяся к своей придворной даме. На нее же смотрят и две соседки царицы, сидящие слева (под цифрой 3). На голове Екатерины не традиционный, как у всех, «фонтанж», а нарядная прическа с крупными локонами. Видимо, стремясь особо выделить царицу, художник счел явно недостаточным дать поясняющую надпись на листе и поместить рядом с Екатериной цифру 2 — он, желая привлечь внимание зрителя, изобразил ее лицо несколько крупнее, чем у остальных «персон».

Фрагменты гравюры А. Зубова.

Западный анфиладный проем (вид на сени со стороны главного входа)

Восточный анфиладный проем (вид на «другую палату»)

Справа от Екатерины Зубов скомпоновал другую сценку — увлеченную беседу двух «дам» (также под цифрой 3), одна из которых, вероятно, только что встала, передавая сидящей какой-то предмет. Возникает вопрос — кто эти «дамы»? Случайно ли построена композиция данного фрагмента гравюры? В поисках ответа необходимо вновь вернуться к записке Петра, написанной заранее, накануне свадьбы, в которой он определил состав «посаженой родни».

Фрагменты гравюры А. Зубова

«Сестры» Екатерины Алексеевны — княгиня Д.М. Меншикова (стоит) и В.М. Арсеньева

Музыканты

Зная, что за свадебным столом ей всегда отводились места рядом с «молодыми», можно предположить — Зубов имел не только конкретную информацию об убранстве «большой палаты», не только мог быть знаком, хотя бы в общих чертах, с характером предстоящей церемонии, но и, вполне возможно, мог знать о существовании записки царя. Сделав такое предположение, трудно удержаться от соблазна рассмотреть окружение Петра и Екатерины еще раз, но уже по-иному — сопоставляя гравюру со схемой реконструкции круглого стола. Вернувшись к описанию свадьбы, мы узнаем, что двумя обернувшимися «дамами» могли быть не кто иные, как Екатерина Крюйс, жена вице-адмирала («материно место»), и сестра Петра I царевна Наталья Алексеевна («сестрино место»), а рядом с ней — вторая «сестра», царевна Анна Ивановна. Справа от Екатерины Алексеевны, в другом «материном месте»,— царица Прасковья Федоровна. Вставшая с «сестриного места» — княгиня Дарья Меншикова. Ее соседка, сидящая вполоборота на месте четвертой «сестры»,— Варвара Арсеньева, свояченица Меншикова. Не исключено, что всесильный фаворит царя, используя права «шефа» типографии и заказчика на гравюру, мог обратиться к Зубову с просьбой выделить особо среди гостей как свою жену, так и ее родную сестру, пользовавшуюся, как известно, большим расположением Петра. Не вступает в противоречие с высказанным предположением и изображение гостей, сидящих против царицы. Из Походного журнала мы узнаем, что эти места занимали «ближния девицы» Екатерины Алексеевны, ее «подружки». И действительно, на гравюре в этой части стола мы видим только «дам», среди которых одиноко выделяется мужская фигура — «форшиндера». Им, как мы помним, был молодой граф Михайло Головкин. По сторонам от него, согласно описанию свадьбы, оказались царевны Прасковья Ивановна (слева) и Екатерина Ивановна (справа). Следуя предположению далее, вернемся на «мужскую половину», где слева от Петра увидим в «отцовом месте» вице-адмирала Крюйса, а рядом, в «братнем»,— Головина. По другую сторону в том же порядке, как известно, места занимали контр-адмирал Боцис и Федосей Скляев. Но это — лишь предположение, хотя и весьма заманчивое... Трудно все же поверить в то, что Зубов, даже будучи знаком с запиской царя, исполняя свою гравюру (причем наверняка — в сжатые сроки!), мог бы населить ее целой дюжиной «персон», имевших портретное сходство с реальными участниками торжества. Впрочем, как знать... Что же касается остальной, большей и, как мы выяснили — вымышленной части гостей, то их фигуры выполнены художником в весьма условной манере, что лишь усиливает сомнение в их достоверности. Кроме того, мы уже установили, что такое количество — более ста десяти человек — и не могло поместиться в реально существовавшей «большой палате» Зимнего дворца. Для доказательства попробуем реконструировать круглый стол еще раз — по гравюре — и тем самым постараться определить габариты «большой палаты» по изображению на листе. Сохраняя без изменений размеры стульев и ширину стола (в один метр), мы получим диаметр стола, равный шестнадцати метрам. Добавив к этому ширину двух проходов вдоль стен (по одному метру), мы узнаем, что «большая палата», «по Зубову», должна была иметь длину стен около 20 метров, а площадь — более 400 кв. метров! Зная планировку первых дворцов Петербурга, построенных в начале 1710-х годов, когда в них еще отсутствовали Большие залы, можно смело утверждать, что подобных размеров палат в них просто не могло быть. Примером, подтверждающим сказанное, могут быть те же палаты Меншикова, построенные одновременно по однотипному проекту, где длина стен самых больших комнат не превышала 9,3 метра, а общая ширина здания, состоявшего из двух анфилад, равнялась «всего» 17,3 метра. Какую же цель преследовал Зубов, изображая интерьер не в его реальных размерах, а в вымышленных, при которых «большая палата» превратилась в «огромный зал»? Об этом — чуть позже, так как, прежде чем мы ознакомимся с выводами и заключениями настоящей статьи, нам, завершая знакомство с гравюрой, следует рассмотреть и материалы, касающиеся церемонии свадьбы.

Не по царскому чину

Ранним утром 19 февраля 1712 года петербуржцы, прослышавшие о предстоящей свадьбе царя и собравшиеся на Средней улице, могли наблюдать интересное зрелище — к Зимнему дворцу в санях, возках и каретах, поставленных на полозья и запряженных «четвериком» и «шестериком», съезжались празднично одетые гости. Среди дорогих шуб «именитых» мелькали синие епанчи (плащи) гвардейских офицеров, но чаще можно было увидеть морскую форму — отдельными группами собирались офицеры флота и корабельные мастера. Нетрудно представить, что творилось в эти часы на неширокой улице: суета придворных и многочисленных слуг, команды караульных офицеров... Здесь же, напротив нового дворца, солдаты - артиллеристы заканчивали приготовление одиннадцати пушек, предназначенных для праздничного салюта. Что же в это время делали Петр и Екатерина? Царь и в день свадьбы решил не менять своего распорядка — вызвав в конторку секретарей, он продиктовал им, одно за другим, три письма: B.Л. Долгорукому, прусскому королю Фридриху I, которого не забыл поздравить с рождением «младаго принца пруского и оранского», а также польскому королю Августу И. Интересно отметить, что ни одному из адресатов Петр не сообщил о предстоящей свадьбе. О ней он не известил даже сына-наследника. Екатерина, надо полагать, вместе с «ближними девицами» и «сестрами» занималась своим туалетом... О времени начала церемонии бракосочетания и месте, где оно свершилось, источники сообщают по-разному. Так, из письма английского посланника Чарльза Витворта мы узнаем: «Бракосочетание свершилось без пышности, в семь часов утра, в небольшой церкви князя Меншикова, только в присутствии лиц, принимавших участие в самой церемонии. По окончании этого главного обряда новобрачные удалились во внутренние покои княжеского дома, где и оставались до десяти часов. Между тем гости, согласно приглашению, собирались в государевом дворце». В Походном же журнале Петра сообщаются иные данные: «В 19-й день февраля, о 9-м часу пополуночи (в 9 часов утра), Его Царское Величество и Государыня Царица изволили поехать в церковь Исакия Далмацкого и тут венчались; а после венчания изволили приехать на Васильевской остров к Светлейшему князю Меншикову в дом, и оттоль приехали во Свой Дом Зимней в 10-м часу». Итак, два варианта... Какому же из них следует верить? Попробуем разобраться. В письме английского посланника упоминается «небольшая церковь князя Меншикова». Действительно, на усадьбе генерал-губернатора имелась мазанковая церковь, слывшая одной из самых красивейших в городе, — «Воскресения Христова» — с курантами на колокольне и высоким шпилем. Но известно, что освящена она была лишь в 1714 году. Да и, судя по сохранившимся изображениям, назвать ее «небольшой» никак нельзя. Вероятно, в данном случае речь может идти не о ней, а о другой, сооруженной ранее,— так называемой «походной», или «домашней», церкви светлейшего (о возможности ее существования можно лишь предполагать, зная, что устройство таких церквей в усадьбах было делом традиционным). Кроме того, обратим внимание на следующие слова Витворта — «только в присутствии лиц, принимавших участие в самой церемонии»,— они свидетельствуют о том, что посланник получил информацию далеко не из первых рук. Не являясь участником начала церемонии, он, как и все остальные приглашенные, находился в это время у Зимнего дворца, дожидаясь возвращения «молодых».

Фрагмент центральной части гравюры А. Зубова.

Свадебное убранство «Большой палаты»:

между «балдахинами алого бархата» подвешено паникадило,

выше которого закреплен «венок из листьев букса»,

соединенный лентами с «венчальными коронами».

Над венком — увеличенное изображение ордена Андрея Первозванного

Таким образом, достоверность сведений Витворта вызывает большие сомнения. Иное дело — запись в журнале, сделанная кабинет-секретарем Петра I Алексеем Макаровым, выступавшим на свадьбе, как мы уже знаем, в роли одного из шаферов, которые обязаны были неотлучно находиться при «молодых» и повсюду сопровождать их свадебный поезд. Именно поэтому при выполнении реконструкции свадебной церемонии мы будем придерживаться сведений, приведенных Макаровым относительно ее начала. К счастью, оба источника примерно одинаково указывают время прибытия «молодых» в Зимний дворец — около десяти часов.

Фрагменты гравюры А. Зубова

Шпалера западной стены Шпалера восточной стены

О цели визита к генерал-губернатору сведений не сохранилось. Возможно, Меншиков уговорил Петра «заскочить на минутку», чтобы захватить приготовленный, но до поры тщательно скрываемый подарок. Могли они заехать и за чем-либо, в спешке забытым, но крайне необходимым для предстоящей церемонии. Скорее всего, причины были совсем другие и гораздо более серьезные, которые пришлось сознательно скрыть тогда от широкой известности. Вообще же поводов для возникновения в предшествовавшие свадьбе годы различных по характеру «тайных» дел и мероприятий, предпринятых Петром в связи с подготовкой . официальной церемонии заключения брака, у царя было предостаточно. Основным из них являлось «низкое» происхождение будущей царицы. Здесь уместно вкратце напомнить историю Екатерины, для чего нам потребуется вернуться к 1704 году, когда Петр впервые увидел у Меншикова веселую и обаятельную ливонскую пленницу Марту Екатерину Скавронскую. После взятия русскими войсками Мариенбурга она досталась в качестве военной добычи сначала унтер-офицеру, а затем — фельдмаршалу Шереметеву, где ее и приметил светлейший князь. Вскоре Катерина Трубачева, как стали называть пленницу в окружении Меншикова, приглянулась Петру. Данилыч вынужден был уступить ее своему «товарищу». По мнению известного советского историка Н.И. Павленко, Меншиков сделал это с большой охотой: «Быть может, знакомство Петра с Екатериной было случайным. Но не исключено, что Меншиков сознательно использовал Екатерину в качестве противовеса Анне Моне. Между ним и фавориткой царя сложились неприязненные отношения, и он был заинтересован в разрыве Петра с дочерью виноторговца из Немецкой слободы. Со временем Катерина Трубачева прочно овладела сердцем царя. Своим возвышением она была обязана Меншикову, и чувство признательности ему сохранила на всю жизнь». Возникшей «сердечной» привязанности к новой фаворитке царь поначалу не афишировал — по просьбе Петра, верный Данилыч приютил ее у своей сестры, где в то время находились и сестры Арсеньевы — Варвара и Дарья (будущая жена Меншикова). Эта женская компания состояла в постоянной переписке с Меншиковым и Петром. Нередко по вызову приятелей их подружившиеся «дамы» отправлялись вслед за армией. В конце 1705 года Петр I и Меншиков обменялись «паролем» — так они назвали свое обязательство друг перед другом жениться. Первый — на Екатерине, второй — на Дарье. Но если «безродному» Меншикову, пользовавшемуся покровительством царя, выполнить свой «пароль», вероятно, не составляло большого труда, то Петру, также желавшему его осуществить, пришлось столкнуться с такими сложностями, преодоление которых потребовало многих лет. В этот период слово «пароль» в переписке друзей встречается нередко. Так, 23 декабря 1705 года, заканчивая письмо Меншикову, царь напомнил: «для бога и души моей держи свой пароль». На что Данилыч несколько обиженно ответил: «А что изволишь, ваша милость, меня подкреплять, чтоб мне пароль здержать, и о том не изволь, государь, сумневатца: истинно не преступлю». Обстоятельства сложились так, что первым свой «пароль» сдержал Меншиков, пышно отпраздновав свою свадьбу в Киеве в 1706 году. Петру же понадобилось для этого еще пять лет — последний раз слово «пароль» царь употребил в 1711 году, накануне Прут-ского похода, ответив на поздравление светлейшего по поводу своей тайной помолвки с Екатериной: «Благодарствую вашей милости за поздравление о моем пароле». Помолвка состоялась в Преображенском, под Москвой, в начале марта 1711 года. Алексей Макаров под седьмое число внес в журнал следующую запись: «Тогда при отъезде некоторое тайное дело совершилось». Более подробные сведения о помолвке мы узнаем из иностранных источников. Юст Юль, датский посланник, отправившийся вскоре вслед за армией, находясь проездом в Москве, нанес 21 марта визит царице Прасковье Федоровне, после чего в его дневнике было записано: «Царевны рассказали мне. Вечером, незадолго перед своим отъездом, Царь позвал их и сестру свою Наталью Алексеевну в один дом в Преображенскую слободу. Там он взял за руку и поставил перед ними... Екатерину Алексеевну. На будущее, сказал Царь, оне должны считать ее законною его женой и Русскою Царицей. Так как сейчас, ввиду безотлагательной необходимости ехать в армию, он обвенчаться с нею не может, то увозит ее с собой, чтобы совершить это при случае, в более свободное время.

Фрагменты гравюры А. Зубова

Икона и роспись угловой части плафона «Стенник»

(осветительный прибор) на восточной стене

При этом, царь дал понять, что если он умрет прежде, чем успеет на ней жениться, то все же после его смерти они должны будут смотреть на нее как на законную его супругу». В письме Меншикову царь так объяснил причины «тайного дела»: «Еже я учинить принужден для безвестного сего пути, дабы ежели сироты останутца, лутче бы могли свое житие иметь; ежели благо бог сие дело окончает, то свершим в Питербурху». Чарльз Витворт, сообщая своему двору о свадьбе, также не преминул вспомнить о помолвке 1711 года: «Прошлою зимой Его Величество, часа за два до выезда своего из Москвы, призвав к себе вдовствующую царицу, сестру — царевну Наталью — и двух других, единокровных сестер, объявил им свое решение провозгласить Екатерину Алексеевну государыней, причем пригласил их оказывать будущей царице соответствующий почет, а также озаботиться, чтобы, в случае какого-либо несчастья с ним во время кампании, ей присвоены были почести, привилегии и доходы, подобающие вдовствующим государыням, как бы она действительно была его женой, хотя ему еще и некогда было совершить надлежащего брачного обряда, который он, впрочем, совершит при первом удобном случае. Местом бракосочетания назначен был Петербург». В этом донесении, отправка которого была специально приурочена ко дню свадьбы, Витворт особо подчеркнул: «Царь женился в качестве контр-адмирала, почему главными лицами при церемонии явились не министры и дворяне, а морские офицеры». Почему Петр, наделенный практически неограниченной властью, женился не по царскому чину? Что ему помешало отпраздновать свадьбу традиционным образом, когда венчать царя должен был глава церкви? Как считает Л.Н. Семенова — исследователь быта и культуры в России XVIII века, «Петр вполне отдавал себе отчет в том, что его брак встретит решительное сопротивление со стороны церкви. Местоблюститель патриаршего престола Стефан Яворский ясно говорил, что духовенство не даст согласия на намечавшийся брак Петра I». Исследуя историю второй женитьбы царя, Семенова полагает, что Петр «мог принудить к молчанию князей церкви. Но дело было не в них одних. Феодальное общество строго осуждало браки дворян с женщинами «подлого» происхождения. Тем более такой брак был непростителен для государя. Петр боялся стать посмешищем в глазах подданных. После долгих колебаний он решился вступить в тайный брак с Екатериной». Прошел еще почти год после помолвки, о которой многие по-прежнему ничего не знали. Окончился Прутский поход, и для Петра настала пора исполнить давно задуманное и неоднократно откладываемое — вступить в официальный брак с Екатериной Алексеевной. Кроме того, следовало всерьез подумать и о будущем своих прелестных дочек — Елизаветы и Анны, к которым Петр был нежно привязан. Да, но как это сделать? Ведь церковь ни в чем не переменила своих намерений в отношении личных планов царя... Давнюю и сложную проблему изобретательный Петр решил, как мы видим, весьма оригинальным способом — раз нельзя жениться на Екатерине как царю, то никто не сможет ему помешать заключить брак как контр-адмиралу! Подобным образом, используя свои многочисленные должности и чины, за которые он получал соответствующее жалованье, Петр неоднократно поступал, когда ему требовалось или хотелось сделать что-либо, не уместное для царя в глазах современников. Известны случаи, когда Петр, не желая сковывать инициативы своих сподвижников, находился у них в «подчинении». В свое время, будучи в чине «бомбардира», он «исполнял» приказы командира Преображенского полка. Получив же со временем чин полковника, он нередко «подчинялся» распоряжениям фельдмаршала, а будучи в звании капитана — «приказам» генерал-адмирала. Наилучшим примером сказанного может служить запись из дневника Юста Юля, относящаяся к концу 1709 года. Она была сделана после посещения им Адмиралтейства, где изумленный датский посланник увидел русского царя, который «как главный корабельный мастер (должность, за которую он получает жалованье), распоряжался всем, участвовал вместе с другими в работах рубил топором, коим владел искуснее, нежели все прочие присутствовавшие там плотники». Особо отметил Юст Юль следующее: «Достойно замечания, что, сделав все нужные распоряжения для поднятия штевня, Царь снял перед стоявшим тут генерал-адмиралом шапку, спросил его, начинать ли, и только по получении утвердительного ответа снова надел ее, а затем снова принялся за свою работу. Такое почтение и послушание Царь выказывает не только адмиралу, но и всем старшим по службе лицам, ибо сам он покамест лишь шаубенахт». Не было ничего предосудительного и в том, что Петр не как царь, а как «корабельный бас» поддерживал тесные дружеские отношения не только с младшими офицерами армии и флота, не только с корабельными мастерами, но и с многими рядовыми мастеровыми — ходил к ним на свадьбы и поминки, выступал в роли крестного, то есть довольно часто соприкасался с жизнью простых людей, так же как и он строивших «новую Россию». Готовясь исполнить свой «пароль», Петр остановил выбор на чине «рыр адмирала или шаубейнахта», что соответствовало званию контр-адмирала флота,— это был его самый высокий чин, который он «исхлопотал» себе за личные заслуги при разгроме шведов под Полтавой. Не исключено, что подобный выбор мог быть продиктован и стремлением Петра справить собственную свадьбу «по-новому» — не в ненавистной ему Москве, где обычно происходили такие события, в которых основными действующими лицами выступали представители высшего духовенства и родовой боярской знати, а в милом сердцу «Парадизе», добытом и построенном собственным «тщанием и радением», среди преданных по долгу и духу «товарищей», большинство из которых, естественно, составляли «морские чины». К тому же многие из них, как и Екатерина, не могли похвастаться своим происхождением... Что же произошло после того, как «молодые» покинули «каменные палаты» генерал-губернатора и направились в Зимний дворец? Описанию их возвращения на Адмиралтейский остров в журнале Петра отведено лишь четыре строки: «И когда к Дому Своему изволили приехать, тогда Государыню Царицу принял Маршал; в то время с фортеции Питербурской и с Адмиралтейской крепости стреляли изо всех пушек». Чарльз Витворт, встречавший новобрачных в толпе гостей у стен Зимнего дворца, оставил более подробное и интересное свидетельство: «Им предшествовали трубы и литавры, ряд слуг в богатых ливреях и несколько саней, запряженных шестернями. Князь Меншиков был «маршалом свадебного поезда»; вице-адмирал Крюйс сидел в одних санях с царем, по правую его руку, как отец. Государь вышел из саней с заметным нетерпением, немного не доезжая до дворцоваго подъезда, чтобы иметь время взять паникадило в шесть свечей из слоновой кости и чернаго дерева, собственной работы, и повесить его над столом в середине комнаты. Он рассказывал мне, что употребил около двух недель на эту работу, которой никто другой не касался. Вещь эта действительно замечательна по искусной отделке также, как и по руке, ее создавшей». Итак, молодые прибыли во дворец. Собрались и все приглашенные. Попробуем и мы, воспользовавшись предложенной выше реконструкцией и сведениями, сообщаемыми журналом Петра, пройти по комнатам первого этажа Зимнего дворца, отведенным для торжества, и познакомиться с гостями. Войдя в сени с улицы и повернув налево, мы попадаем в «большую», или «свадебную», палату с большим круглым столом. За ним, кроме новобрачных, разместилось сорок человек. Еще трое — «духовныя персоны» — сидели в центре комнаты за маленьким столом. Поскольку с собравшимися здесь мы уже знакомы, перейдем из этой палаты, которую впредь будем именовать «первой», в следующую, смежную с ней. Эту почти квадратную в плане палату, но значительно меньших размеров, назовем «второй». Из журнала узнаём, что здесь сидели: «Комнаты Царицы Парасковьи Феодоровны девицы, подле их сидели морских офицеров жены, в углу Шаховскаго и Корчмина жены, Кикина теща, Ивана Пушкина, да Ивана Стрешнева и протчия жены». Обойдя прямоугольный стол (он хорошо виден на гравюре через правый дверной проем «большой палаты») и повернув направо, мы, минуя дверь в центре стены, попадем в среднюю палату небольшой боковой анфилады.

«Под первым балдахином»: в центре — Петр I; слева от него: вице-адмирал К.И. Крюйс («в отцовом месте»), кораблестроитель («Бас») И.М. Головин («в братнем месте»), справа — командующий гребным флотом контр-адмирал И.Ф. Боцис («в отцовом месте»), корабельный мастер Ф.М. Скляев («в братнем месте»), «Аглинской Посол Витварт» и «Польской Министр Граф Фицтум», стоит «Маршал» свадьбы А.Д.Меншиков; «против Его Царского Величества» — сенатор граф И.А. Мусин-Пушкин; слева — СЛ. Рагузинский; справа — «Графа Фицтума племянник Лось», Б.И. Прозоровский, Р.В. Брюс, М.П. Гагарин.

Вот что сообщает журнал о гостях, собравшихся в ней: «В третьей полате: Виц-Губернаторы Курбатов (архангельский), Корсаков (новгородский) и протчие, також морские и сухопутные штапные офицеры». Выйдя из нее, мы окажемся в следующей, угловой или «четвертой полате», где находились «Лантраты Рижские и Ревельские и протчие иноземцы» (представители дворянства и горожан). Повернув еще раз направо, мы войдем в «пятую полату». В журнале, среди других комнат, она выделена особо — кабинет-секретарь назвал ее «передней».

«Под другим балдахином»: в первом ряду в центре — Екатерина Алексеевна; слева — Е. Крюйс, жена вице-адмирала («материно место»), царевна Наталья Алексеевна, сестра Петра I («сестрино место»), царевна Анна Иоанновна, герцогиня Курляндская («сестрино место»), Д.А. Головкина, жена канцлера; справа — царица Прасковья Федоровна, вдова царя Ивана («материно место»), княгиня Д.М. Меншикова («сестрино место»), В.М. Арсеньева, сестра Д.М. Меншиковой («сестрино место»).

Из дворцовых описей первой четверти XVIII века известно, что «передние», как правило, являлись смежными помещениями с сенями. И в нашем случае это положение соблюдено — значит до сих пор мы следуем вполне вероятным маршрутом. Взглянув на план, обратим внимание на то, что площадь ее в полтора раза больше других палат. Естественно, что и гостей она могла вместить значительно больше. Кто же они? Оказывается, здесь собрались «жители Питербурские, и Виц-Губернатор Ершов (московский.— Г.М.), и офицеры сухопутные» 50. Итак, мы вновь попали в сени, но на этот раз с противоположной стороны дворца — южной. Впереди нас ждет другая, симметричная половина здания, состоящая также из шести комнат, где должна находиться «шестая полата», упоминаемая журналом; в ней поместили «англичан». Однако дальнейшую реконструкцию размещения гостей следует, вероятно, прервать, так как возникает слишком много вопросов, на которые никак не отвечает и журнал. Где была лестница на второй, «верхний» этаж? Где располагалась поварня (или кухня) для приготовления пищи (на гравюре, в левом дверном проеме, мы видим слуг с подносами, идущих как раз с этой половины дворца)? Где, наконец, размещались комнаты, в которых гости оставили свою верхнюю одежду (зимнюю)? Какие комнаты, согласно этикету, были отведены для предстоящих танцев, которые так любил Петр? Ответы на эти вопросы найти сегодня практически невозможно — до тех пор, пока не будут обнаружены новые документы. Можно лишь предположить, что для танцев была предназначена вторая «большая палата», одновременно вмещавшая не более тридцати пар. Журнал сообщает и о «седьмой полате», «верхней». Под этим, возможно, следует понимать, что находилась она на втором, парадном этаже, отведенном под личные покои царской семьи. Скорее всего, это были верхние, «проходные сени», где сидели «духовнаго чину люди и Государевы певчие». Благодаря тому что сени сообщались с объемом лестницы, их пение хорошо было слышно в анфиладах дворца. Судя по журналу, за столами гости просидели до пяти часов дня. Каждый тост, которых, без сомненья, было немало на этой свадьбе, сопровождался артиллерийским залпом: «Когда начали пить за здоровье Его Царского Величества и Государыни Царицы, тогда, также и после когда пили про здоровья, палили всегда из 11-ти пушек...». Сигналы артиллеристам взмахом своего великолепного маршальского жезла подавал Меншиков, поэтому, надо полагать, не случайно Зубов изобразил его стоящим у окна. Об очередности тостов можно судить по запискам Юста Юля, посетившего вместе с Петром не один десяток свадеб в Петербурге: «За обедом маршал начал с чаши молодых, потом предложил здоровье ближних друзей невесты. Потом пили чашу маршала, за нею чашу шаферов и самою последней чашу форшнейдера. Далее чаши пились как попало». Витворт, описывая свадьбу, сообщал в Лондон: «Общество было блистательное, вино прекрасное, венгерское, и — что особенно было приятно — гостей не принуждали пить его в чрезмерном количестве». Мы можем представить себе, что происходило в «большой палате» во время танцев — сохранились свидетельства современников, относящиеся, правда, к другим свадьбам. Но, учитывая, что их отделяет от свадьбы Петра не более года, можно предположить, что именно так все и происходило: «После стола танцовали преимущественно Польские танцы; танцовали как у нас, сперва медленно, затем немного веселее, и наконец пускались в прискачку. Выходили не иначе, как по три пары за раз. Танцующая пара начинала с того, что кланялась молодым, всем поезжанам, взаимно друг другу, затем шла на нижний конец комнаты, кланялась там женщинам, потом опять возвращалась назад, повторяла поклоны и приветы молодым, и проч., и тогда уже начинался стройный танец.

Фрагменты гравюры А. Зубова

Шаферы и слуги

Первыми танцовали маршал с молодою и два других друга жениха, так что маршал открывал танцы». Приведенные документы как нельзя лучше раскрывают характер обязанностей лиц, назначаемых «вести» свадьбу: форшиндера невесты, шаферов жениха и, конечно же, маршала — Александра Даниловича Меншикова. Теперь мы понимаем, на какой вершине счастья и «кредита» оказался в тот день «светлейший», неотлучно сопровождавший царя и Екатерину, ставшую «государыней» официально. В самом деле — все собравшиеся в палатах Зимнего дворца хорошо знали, кому обязан царь своим новым дворцом; все видели, как он, Меншиков, а никто иной, приняв из саней «молодую», повел ее во дворец; за него, Меншикова, все собравшиеся, включая иностранных посланников, подняли заздравные чаши; ему, Меншикову, выпала честь открывать танцы, пригласив на «польский» Екатерину. Возможно, что во многом благодаря именно этому назначению «светлейший» еще более укрепил и без того свое высокое положение. 19 февраля 1712 года в Зимнем дворце танцевали до десяти часов вечера. В начале одиннадцатого «пущали ракеты, и бросали бомбы и план был зажжен (фейерверк), на котором были выкладены фитилями литеры Латинския: «Виват», также и светочи были многие зажжены». 20 февраля Алексей Макаров заполнил новую страницу журнала: «на другой день, те же все гости съехались паки в Дом Его Царскаго Величества пополудни в 3-м часу и сидели за теми ж столами, где поставлены были конфекты и фрукты. И сидели до 7-го часа, а в 7-м часу встали из-за столов и танцовали до полуночи». И в этот день Петр не забывает о делах — с утра он пишет письмо корабельному мастеру Гавриле Меншикову, однофамильцу генерал-губернатора, строившему корабли в Новой Ладоге. Об этом письме можно было бы и не упоминать, если бы не одна важная деталь — заканчивая деловую часть письма, в котором дал ряд советов мастеру, Петр не удержался и дописал: «P.S. Извествуем вам, что мы старую свою свадьбу вчера окончили». Таким образом, Гаврила Меншиков, а не короли- «братья», не сын Алексей, которым царь писал письма накануне и в день свадьбы, оказался единственным человеком, извещенным о ней лично. Обрадованный вниманием Петра к своей работе и лично к нему, Меншиков тотчас ответил царю: «А что ваша светлость о совокуплении брака известие подал, и за оное известие не могу чем хвалу воздать». 21 февраля в Адмиралтействе, под руководством «брата» Федосея Скляева, состоялась закладка очередного 60-пушечного корабля, названного в честь государыни «Екатериной». После торжеств на верфи все участники церемонии отправились продолжать свадьбу во дворец генерал-губернатора. Зная о гостеприимстве и отличной кухне Меншикова, можно не сомневаться, что приемом у «светлейшего» все остались довольны. Из письма Витворта узнаем, что свадебные торжества продолжались и 22 февраля: «в субботу же вдовствующая царица будет угощать нас как посаженая мать». На этом свадьба, длившаяся четыре дня, завершилась. Сколько же всего гостей пригласил Петр? На оснований реконструкции планировки дворца и сведений, сообщенных журналом, можно предположительно назвать следующую цифру — около 160 человек, не считая шаферов, музыкантов и певчих. Любопытно при этом заметить, что более трети гостей составили иностранцы, находившиеся в это время в Петербурге. В связи с этим трудно согласиться с мнением Л.Н. Семеновой, полагавшей, что Петр справил свадьбу «в самом узком кругу своих помощников по Адмиралтейству». Наверное, мы имеем достаточно оснований для того, чтобы сделать иной вывод — объявив о свадьбе «по чину контр-адмирала», Петр справил ее все же по-царски! Более того, налицо — факт заранее задуманного, точно выверенного и спланированного в деталях, а затем поэтапно и успешно осуществленного плана действий, предпринятых Петром с целью обручения с Екатериной. Ход дальнейших событий лишь подтверждает это. Завершая наше знакомство с предысторией и церемонией свадьбы, уместно привести небольшую хронологическую таблицу, позволяющую реконструировать план Петра:

1704 — знакомство Петра с Екатериной.

171 — тайное обручение в Москве.

1712 — бракосочетание в Петербурге.

1722 — публикация Устава о наследии престола, целью которого явилась отмена права наследия престола старшим сыном — впредь назначение наследника зависело только от воли «правительствующего государя».

1723 — издание Петром специального манифеста, объявившего о заслугах Екатерины перед Россией.

1724 — официальная церемония коронации Екатерины на титул императрицы, состоявшаяся в Москве.

1725 — Провозглашение Екатерины императрицей (в день смерти Петра — 28 января).

Заключение

Завершая знакомство с гравюрой, когда нами для лучшего понимания произведения были привлечены многие иконографические материалы, связанные с подготовкой и проведением свадьбы Петра I, необходимо пояснить, почему, исследуя эту работу Алексея Зубова, автор не предпринял попытки проанализировать ее с точки зрения техники исполнения, композиции, художественных особенностей. Как отмечалось выше, именно этим вопросам уделено уже достаточно внимания другими специалистами. Правда, некоторые их положения и выводы можно было бы уточнить и дополнить, однако сделать это целесообразно в специальной работе. Наша же задача была иной — впервые используя материалы последних научных исследований, касающихся истории Зимнего дворца 1711 года и палаты, где произошло это знаменательное историческое событие, постараться определить как границы художественного вымысла, допущенного Зубовым, так и те детали изображения, которые можно и следует считать достоверными.Теперь вернемся к одному из главных вопросов, поставленных перед нами в начале статьи,— что же в своем произведении художник показал реально? Мы уже знаем, что интерьер «большой» палаты передан Зубовым достаточно точно. Ее размеры и убранство вполне соответствуют архитектуре Зимнего дворца, зафиксированной тем же мастером на другом его листе — «Зимней дворец». Таким образом, перед нами — реальный интерьер исчезнувшего дворца. Верно передан художником и характер стола — он, как и в описании свадьбы, круглый. Удивительна точность Зубова в передаче деталей свадебного убранства помещения — балдахинов, венцов и корон, а также трости «маршала» и костюмов гостей, что лишний раз убеждает нас в достоверности изображения на листе. Что же тогда следует считать вымыслом? Прежде всего — не соответствующее архивным источникам количество гостей, которое, как мы убедились, было завышено художником в несколько раз, что в свою очередь привело к искажению пропорционального соотношения интерьера с его обитателями. В результате «большая палата» на листе Зубова превратилась в «большой зал» и даже «огромный», которого в объеме Зимнего дворца 1711 года в действительности никогда не существовало. Почему так произошло? Причин этого может быть много. Рассмотрим лишь наиболее вероятные из них. Так, Зубов, получив заказ на гравюру, мог посещать дворец накануне свадьбы, в процессе его подготовки и оформления к предстоящему торжеству — для изготовления необходимых эскизов. Возможно, что уже тогда он видел круглый стол, изготовленный специально к свадьбе. Но мог его и не видеть...

Большая (свадебная) палата Зимнего дворца Петра I. Схема расположения гостей за круглым (свадебным) столом: 1 — «Его Царское Величество», 2 — «Ея Величество Государыня Царица Екатерина Алексеевна», 3 — Боцис, 4 — Скляев, 5 — Витварт, 6 — Фицтум, 7 — Крюйс, 8 — Головин, 9 — царица Прасковья Федоровна, 10 — княгиня Меншикова, 11 —жена Крюйса, 12 — царевна Наталья Алексеевна, 13 — царевна Анна Иоанновна

Вполне вероятно, что, находясь в «большой» палате, имевшей площадь более 80 кв. м, художник мог ошибиться в оценке ее вместительности, тем более что общее количество гостей, приближавшееся к полутора сотням, могло быть ему известно по спискам приглашенных наряду с теми дополнительными сведениями, которые могли быть ему сообщены кем-либо, например, тем же Меншиковым, возможным заказчиком гравюры (вспомним изображение его великолепной трости, точно соответствующее ее описанию в журнале Петра!). В таком случае, пытаясь вместить названное число «персон» в изображение, Зубов сознательно мог уменьшить фигуры гостей, изменив их масштаб по отношению к интерьеру. Однако подобная версия может иметь место лишь в том случае, если предположить, что художник гравировал предстоящее событие, то есть исполнял заказ до того, как оно свершилось. Другой причиной могут служить некоторые особенности традиций, свойственных подавляющему большинству гравюр петровского времени. Прежде всего имеется в виду построение перспективного изображения. Обратим внимание на то, насколько боковые стены «большой» палаты, стремительно увеличиваясь в пропорциях, широко раздвигают панораму переднего плана помещения. В то же время фигуры «дам» и «кавалеров» по всей площади листа остаются неизменными — и на дальнем плане (у окон), и на среднем, и на переднем... Отсюда и непроизвольное увеличение их количества — художник, пользуясь избранным для фигурок масштабом, равномерно заполнил ими все свободное пространство, то есть награвировал их столько, сколько могла вместить окружность стола,— тем самым можно предположить, что Зубов не счел необходимым увязать реальное число гостей (по описанию свадьбы) с тем, что образовалось само собой на листе, считая, вероятно, правомерным подобный художественный вымысел, который лишь усилил эффект представительности и торжественности свадебного пира, воспроизведенного художником. В данном случае крайне затруднительно ответить на вопрос — когда была сделана гравюра? Третьей, вполне возможной причиной могло явиться и требование заказчика, пожелавшего иметь такое графическое свидетельство бракосочетания, которое пусть и с известной долей вымысла, но очень убедительно и достойно известило бы Россию и Европу о важном историческом событии, свершившемся в Петербурге — молодой столице быстро крепнущего государства, призванного отныне играть одну из ведущих ролей в мировой политике. В качестве возможности существования и такой причины приведем выдержку из грамоты, данной Петром еще в 1700 году голландскому негоцианту Яну Тессингу, в которой царь предлагал открыть в Амстердаме типографию, где бы печатались «земныя и морския картины, и чертежи, и листы, и персоны...» При этом Петр особо оговорил следующее непреложное условие: «Чтоб в те чертежи и книги напечатаны были к славе нашему, великого государя, нашего царского величества превысокому имени и всему нашему российскому царствию меж европейскими монархи к цветущей наивящей похвале а пониженья б нашего царского величества и государства в славе в тех чертежах и книгах не было». Несомненно, что подобное условие относилось и к петербургской типографии, основанной за год до свадьбы Петра, где был напечатан небольшой тираж исследуемой нами гравюры. В самом деле, если предположить, что Зубов награвировал бы «большую палату» в ее реальных размерах, а не преувеличил бы их, особенно высоту, поместил бы в ней только сорок пять «персон», упоминаемых в описании свадьбы, то нетрудно представить, насколько бы сразу его произведение потеряло масштабность и умалился бы смысл происходящего. Наиболее вероятной из перечисленных причин представляется все же последняя. В поисках ответа на вопрос о времени создания гравюры мы, не имея документа, который бы однозначно это подтвердил, приходим все же к выводу, что Зубов исполнил полученный заказ до начала свадебного торжества. И вот почему. Если бы он был очевидцем происходящего, то ему ничто не помешало бы в пояснительном тексте к гравюре расширить круг поименованных гостей, хотя бы тех, наиболее важных, что входили в состав и «посаженой родни», и почетных гостей: сенаторов, министров, иностранных посланников, которых, кстати, было не так-то и много... Этого, однако, не произошло. Более того, как уже отмечалось, посланники, сидевшие на самом деле справа от царя (если смотреть на изображение), на гравюре оказались по обе стороны от Петра. Паникадило, упоминаемое Витвортом и хранящееся ныне в Эрмитаже, насчитывает шесть рожков для свечей. На гравюре же — совсем другое паникадило, причем рожков — вдвое больше. Подобное несоответствие легко объяснить, если мы вспомним, что свое изделие токарной работы Петр повесил в «большой палате» в самый последний момент — буквально перед входом туда гостей. Выполняя заказ до церемонии, Зубов оказался скованным в выборе характера действия, которое необходимо было показать на гравюре; отсюда и условность его изображения. Действительно, трудно понять, какой же из двух дней, отведенных для торжеств в Зимнем дворце, когда столы накрывались по-разному, изображен на листе — 19 или 20 февраля? Что же касается места для даты, оставленного незаполненным, то можно предположить, что Зубов мог быть извещен о том, что свадьба продлится несколько дней и, будучи не уверен в точности даты, оставил его свободным. Вернуться к этому он, вероятно, не успел... С тех пор прошло более 300-т лет... Зимний дворец, построенный Трезини по распоряжению Меншикова, давно и навсегда исчез. Тем самым трудно переоценить историческую значимость гравюры «Свадьба Петра I», которая сегодня является единственным источником, позволяющим судить о планировке и убранстве исчезнувшего дворца — одного из первых каменных зданий Петербурга — Ленинграда. Как бы то ни было, какие бы причины ни лежали в основе художественного домысла, допущенного при ее создании замечательным русским художником Алексеем Федоровичем Зубовым — мы никогда не перестанем восхищаться его вдохновенным творением, которое наряду с другими многочисленными работами мастера ярко и убедительно отразило эпоху бурных преобразований в России. Автор статьи: Г.В. Михайлов

www.raruss.ru

Гравюры Зубов

Урок43

Развитие русской живописи в XVIII веке. Гравюра в творчестве А. Зубова.

Развитие русской живописи в XVIII веке.

иконопись парсунагравюра портрет

Начиная с петровской эпохи огромные изменения претерпевает живопись. Популярный в XVII веке основной жанр живописи – иконопись – становится картиной на библейские сюжеты. Первые шаги на пути становления новой живописи связаны с деятельностью живописной мастерской Оружейной палаты, произведения мастеров которой вошли в историю мирового искусства под названием ПАРСУНА, традиции которой ведут свое начало в русском искусстве начиная с 17 века. Однако парсуна не могла отвечать стремлению художником начала 18 века к изображениям все более живым и реалистическим, поэтому передовые художники ищут новые пути к созданию более глубокого и жизненного образа человека. Развивается особый жанр живописи – портрет, особенно популярным становится ПАРАДНЫЙ ПОРТРЕТ.Особенности гравюры петровской эпохи.Еще одни значительным видом искусства на протяжении всего XVIII века являлась ГРАВЮРА. Ее роль в петровскую эпоху была особенно велика, так как гравюра выполняла важные функции, донося до зрителей живой облик событий. Она извещает о крупнейших сухопутных и морских баталиях, великолепных фейерверках и торжественных процессиях, знакомит с видами новых городов и портретами современников. Среди гравировальных листов – множество учебных таблиц, календарей и атласов. К тому же каждое изображение сопровождается подробной экспликацией – разъяснение. Практическое назначение гравюры ощущается и в принципах композиции. Довольно часто лист имеет ярусное лентообразное построение и представляет местность как бы с высоты птичьего полета. Создается впечатление, что художник наблюдает происходящее издали, в подзорную трубу. При этом виденное сильно уменьшается, но благодаря тому, что все подробности входят в поле зрения, изображение получается чрезвычайно насыщенным. Тщательно передающий детали контур играет главенствующую роль, он заполняет почти всю поверхность листа, не оставляя ее свободной. Отсюда еще не особенно изысканная, но по-своему привлекательная узорность петровских гравюр, небольших по размеру и несколько наивных в своем добросовестном любовном пересказе различных подробностей.

Наиболее значительная роль в развитии русской гравюры принадлежит А.Ф.Зубову. Биография А. Зубова(1682-после 1750)После смерти в 1689 г. отца - Федора Зубова, выдающегося иконописца Оружейной палаты, - братьев Зубовых, Алексея и старшего Ивана (впоследствии тоже гравера) зачисляют туда учениками-иконописцами.В 1699 г. Зубов был определен в ученики к голландскому граверу А. Шхонебеку, который приехал в Россию годом ранее по личному приглашению Петра I. Шхонебек научил Зубова работе в технике офорта, резцовой гравюры и так называемой "черной манеры" - меццо-тинто. Учеба заключалась прежде всего в копировании западноевропейских образцов. Но дать Зубову столь же прочную подготовку в рисовании с натуры, анатомии, пространственных построениях Шхонебек не мог.Особенности гравюр А.ЗубоваГравюры Зубова просты по композиции - это панорамы. Со "школьной" точки зрения, в них немало ошибок - в рисунке, перспективных построениях и т. д. Но в самих ошибках художника - обаяние юности, когда все ново, все впервые. Энергия молодости, ощущение начала, утра, которое пронизывает всю петровскую эпоху, живет в гравюрах Зубова. Теснятся корабли на Неве, теснятся облака на небе, бегут волны, стреляют пушки, из труб дворцов и домов идет дым, по набережным прогуливаются дамы и кавалеры, едут экипажи, резвятся собаки. Все в движении. Это не просто вид города. Это мечта, на глазах обретающая реальность, ведь многие здания, которые изображал Зубов, существовали еще только в проекте.Обращает на себя внимание живая заинтересованность художника окружающими его явлениями, стремление показать новое, отразить изменения в общественной и частной жизни России.Зубов хотел быть документально точным Его гравюры просты, четки и очень содержательны. В них воплощено стремление художника к наглядности и жизненной конкретности изображения.Осенью 1727 г. закрывается Санкт-Петербургская типография, при которой Зубов состоял с момента приезда в северную столицу. Он пытается устроиться в Гравировальную палату Академии наук, но постоянную работу там так и не получает. К 1730 г. его уже нет в Петербурге, он возвращается в Москву.В старой столице Зубов по-прежнему трудится очень интенсивно. В 1734 г. он создает портреты Петра I, Петра II и Анны Иоанновны. Много работает по заказам церквей и богатых горожан. Но вещи Зубова этого времени показывают, сколь тонок еще был слой новой культуры, сколь сильно зависели русские художники от окружения, сколь сильны еще были традиции допетровской эпохи. Последние известные нам работы гравера датированы 1745 г., а последнее упоминание о нем - 1749-м. Умер мастер в бедности и безвестности.

Гравюры А. Зубова

Свадьба Петра I и Екатерины в Зимнем дворце Петра в Петербурге 19 февраля 1712 годаВ 1711 г., незадолго до начала Прутского похода, Петр объявил о своем браке с Екатериной. Свадьба состоялась 19 февраля 1712 г. Дочери Екатерины — Анна и Елизавета, трех и пяти лет, — исполняли обязанности фрейлин. Венчание было совершено частным образом в маленькой часовне, принадлежавшей князю Меншикову. В его же петербургском дворце состоялось празднество по случаю бракосочетания.По поводу этого события Алексей Зубов создал гравюру Свадьба Петра I и Екатерины (гравюра была приложена к описанию пира 9 февраля 1712 года, после бракосочетания).Гравюра была изготовлена заранее, до события. Об этом говорит отсутствие точной даты на листе - место для числа оставлено свободным, его должны были вписать при поднесении эстампа во время торжества. Инициатором создания гравюры выступил А.Д. Меншиков, назначенный Петром I главным распорядителем свадьбы (маршалом). Пир подробно описан в "Юрнале Петра I": "Пополудни в 6-м часу встали танцовали до 11 часу; а в 11 пущали ракеты, и бросали бомбы и план был зажжен, на котором были выкладены фитлями литеры латинския "Виват" также и светочи были многие зажжены...".В гравюре множество исторических неточностей: известно, что празднование проходило в петровском Зимнем дворце, однако не известно, интерьер какого дворца изображен Зубовым:

Меншикова или Зимнего: оба построены одновременно и по одинаковым проектам. Вполне вероятно, Меншиков, надеясь, что свадебный пир, как и многие другие официальные торжества того времени, состоится в его резиденции, повелел изобразить богатое убранство своих покоев. Кроме того, Зубов разместил в одном зале более сотни гостей. В действительности, как описано в "Юрнале Петра I" пирующие разместились в нескольких небольших помещениях на первом втором этажах.В этой гравюре еще отчетливо видна борьба старых и новых форм. В однозначном ритме париков и дамских причесок можно найти отголоски Строгановского письма, как и в общей, почти ювелирной отделке гравюры. Очень удачно найден Зубовым в этой композиции мотив круглого стола, превосходно соответствующий характеру изображения. Свадебный стол - как большой праздничный кубок, а в свете зеркал есть что-то от мерцания старинного дорогого серебра. Кажется, что офортная игла гравера движется по металлу в свободном плавном ритме, объединяя все детали, и то, сгущая, то, разряжая штрихи, создает красивейшую игру черного и белого как тонкое чернение по серебру.Насыщенная деталями и персонажами гравюра со сценой свадьбы Петра I и Екатерины I представляет зрителю большой зал, стены и потолок которого украшены вытканными гобеленами, зеркалами и коврами. Многочисленные столы поставлены друг за другом в форме замкнутой буквы О. На первом плане между дамами в полуобороте сидит Екатерина I, на втором - Петр I и Александр Меншиков, бывший на свадьбе церемониймейстером. Все изображенные одеты по европейской моде, на западный манер. Дамы - в изящных платьях-робах с башнеобразными прическами, мужчины - в кафтанах и париках. Через открытые боковые двери видны другие столы, за которыми сидят остальные гости. Все представлено торжественно и парадно.Гравюра не имела подписи, но была отпечатана в Петербургской типографии, где в это время работал единственный мастер - Алексей Зубов. Интересно, что в качестве образца он выбрал работу своего учителя Свадьба Феофилакта Шанского во дворце Лефорта.

Баталия при Гангуте, 1715 Он полностью отказался от передачи плана сражения. Взгляд Зубова отмечает кульминационный пункт всей битвы — нападение русских галер на флагманский корабль шведов Элефант. Зубов выделяет и рисует на своей гравюре момент наивысшего напряжения борьбы, когда шведы отчаянно защищаются, а русские яростно нападают. Никаких схем, никаких диспозиций! В правой части гравюры неуклюже развернулся огромный трехмачтовый шведский корабль, вокруг него несколько шведских галер, а с левой стороны, занимая две трети водного пространства, ровным строем несутся остроносые русские скампавеи. На линии их движения стоят шведские корабли. Гравер изображает самый миг столкновения нападающих и обороняющихся, и это придает всей гравюре необычайный динамизм и энергию. Это ощущение рождается от всего композиционного построения гравюры, которое так умело нашел русский мастер. Гравюра Зубова, на которой видны дерущиеся матросы, тонущие люди, пожар, вспыхнувший на шведском корабле, кажется даже, что слышен грохот орудийных залпов и столкнувшихся судов, — значительно глубже выражает дух петровского времени, чем работа граверов-иностранцев на эту тему.Петр I желал гангутской победе придать значение, равное полтавской. Это была первая серьезная морская победа, одержанная нашим флотом.Все награвированные Зубовым баталии документально точны и со всей наглядностью демонстрируют перед зрителем расстановку сил исторических морских сражений России со Швецией. В какой-то мере эти листы похожи на чертежи - водное пространство развернуто вверх, линия горизонта очень высока. Но вместе с этой чертежностью и вопреки ей нас захватывает глубокая взволнованность большого художника, изображавшего важное событие, праздничность и ликование по случаю одержанной победы и радость самой возможности передать это ликование со всем блеском мастерства, на которое он способен. Гравюры полны жизни и динамики.

Битва при Грейнгаме, 1721, Вокруг шведских кораблей, в дыму от ружейных и пушечных выстрелов, расположились атакующие русские галеры. Художник подробно изображает морские суда, вырисовывая многие детали корабельной оснастки. Он с увлечением передает, почти чертежно, красоту пересекающихся мачт и рей, канатов и веревочных лестниц. Пробитые ядрами паруса на его кораблях то убраны на реях, то обвисли и широкими полотнищами опустились вниз, то вздулись и напружинились, наполненные ветром, а мачты клонятся под напором этой силы.Композиция строится так, что корабли располагаются по двум линиям, которые начинаются в одной точке у левого нижнего угла гравюры и расходятся к горизонту. Эти две диагональные линии составляют композиционные оси гравюры.При внимательном изучении листа поражает мастерское владение гравером офортной иглой и резцом. Штрих везде одинаковой толщины, но как точно, без нажимов, четким контуром и сеткой перекрестных линий нарисованы галеры и корабли, выявлены их объемы. Облака переданы разнообразными округлыми штрихами, свободно идущими по форме. Там, где облака освещены солнцем, места на гравюре остаются белыми (от неба они отделены контурной линией), а где облака как бы рождаются из массы воздуха, поле гравюры покрывается короткими тонкими черточками, которые постепенно делаются все гуще и, наконец, переходят в толщу облаков. Длинными параллельными линиями гравер изображает небо, причем одни линии протравлены глубоко, другие — легче и выглядят светлее, создавая тонкую игру слоев воздуха в небе.Не менее интересно и выразительно на гравюре море. Зубов умело передает бесконечную игру поверхности воды, начиная с плотных накатывающихся волн у берега и кончая ровной линией воды у горизонта.И перспективное сокращение размеров кораблей, изображение неба и моря, высокий горизонт и обрамляющая гравюру своеобразная рамка создают удивительное ощущение глубины и широты пространства, наполняют гравюру светом и воздухом.Эти две гравюры отмечают лучшие достижения всего петровского искусства в создании морских пейзажей. Пространственное мышление Зубова раскрылось в них наиболее полно и разнообразно. Обе гравюры имеют принципиально отличные друг от друга композиции. Баталия при мысе Гангут строится на раскрытии эпизода боя, и внимание зрителей концентрируется в одном месте сражения, самом драматическом и определяющем весь дальнейший ход битвы. Это сосредоточение нашего внимания рождает в нас энергию и динамичность восприятия. Баталия при Грейнгаме, наоборот, показана во всей полноте морского сражения, где борющиеся суда свободно размещены на широком пространстве моря, события боя вокруг каждого шведского корабля раскрываются подробно и неторопливо. Глаз зрителя от взволнованных эпизодов схватки переходит к ясно обозначенной линии горизонта и полностью успокаивается, разглядывая высокое небо, причудливые рисунки плывущих над морем облаков.Многое эти работы и объединяет, в первую очередь, рисунок. В обеих гравюрах одна точка зрения, как бы с высоты птичьего полета, частности боя подробно раскрываются, и нам хочется, охватив всю гравюру разом, внимательно разглядеть и все детали. Зубов рисует разнообразные сцены: борьба матросов, убитые, тонущие в море. Изображение поверхности воды, далекого горизонта, неоглядного неба объединяет все подробности и придает равновесие и торжественность композициям обеих гравюр. Гармоничное сочетание картины баталий с окружающим пейзажем показывает безошибочное чувство меры, свойственное Алексею Зубову, которое и определяет особую и неповторимую красоту его гравюр.

Панорама Санкт-Петербурга, 1716Особое место занимает изображение Петербурга. Зоркое видение и любовное отношение к новой столице помогли Зубов изобразить именно свой, ни на что в мире не похожий город. В его гравюрах Петербург – очень молодая, еще не сложившаяся столица. Он весь в движении, а постройки, кажется, только что освободились от лесов. Листы совершенно лишены привкуса обыденности: в них кипит напряженная политическая и военная жизнь. Своей суровой праздничностью она отвечает тому, что олицетворяет собой этот город – утро новой эпохи. Вот почему возвышенная интонация в гравюрах Зубова глубоко оправданна. Петербург предстает в его гравюрах как деяние и гордость нацииГравюра выполнена на 8 листах по указу государя императора Петра Великого изображении царствующего града Санкт-Петербурга. Пространственное похвалительное описание на гравюре, сочиненное Гавриилом префектом (Бужинским), похваляет нововведенное Петром Великим грыдоровальное художество в России, а паче С.-Петербург... оным художеством изображенный, который Его Величеству аки бы от лица своего приносит весь девиз и труд свой.Одно из новых свойств зубовских гравюр - зрительное единство. Это качество Алексей Зубов сумел сохранить даже в длинной ленте панорамы города. Очень верно выбрав для изображения мотив праздника, что придаст листу большую цельность и торжественность, Зубов в отличие от баталий с их высоким горизонтом много места отводит изображению неба с бегущими облаками. Взгляд охватывает город сверху, обозревая его целиком во всем его праздничном великолепии: ветер гонит облака, надувает паруса кораблей, развевает флаги судов - свежий ветер как бы заново увиденного мира. Россия вошла в Европу как спущенный корабль - при стуке топора и при громе пушек, - эти слова А.С. Пушкина так же точно выражают самый смысл петровского времени, как и зубовская панорама. Обратившись к изображению конкретных реальных событий, А.Зубов вводит в русскую гравюру изображение протяженного пространства и движения. При этом он никогда не теряет ощущения пространственного мира в целом.Мир зубовских гравюр - это не узкий мир отдельных мест или улиц Петербурга, в его гравюрах мы всегда ощущаем широту мира - и в движении облаков, и в энергичной динамичной манере штрихов и линий, и во всей внутренней напряженности образов.Город, изображенный узкой полосой, проходящей через середину гравюрного листа, кажется вырастающим из земли и уходящим шпилями в высокое небо. Художник стремится подробно показать архитектуру, избегая пространственных прорывов, чтобы зрительно не нарушить плоскости изображения. При этом Зубов несколько искажает топографические особенности застройки, совмещая в пределах одной композиции наиболее выгодные и завершенные ансамбли и опуская ряд второстепенных. Однако благодаря этому ему удается добиться определенного впечатления – создать образ уже значительного по архитектурному облику города. Как порт и морская столица морской державы, Петербург немыслим без флота. Большие и м аленькие корабли и шхуны, быстрые галеры и лодки то свободно снуют по глади Невы, то торжественно застывают на якорях напротив крепости, то покорно выстраиваются в шеренгу пленных судов, образующих своего рода гирлянду в честь победившего города.Парящий над всем этим шпиль Петропавловской крепости взмывает ввысь к пышным облакам и аллегорическим фигурам, изображения которых завершают верхнюю часть гравюры. Жестковатая линеарность контура, несколько условная трактовка лишенных материальной достоверности воды и воздуха отвечают бравурно-суровому стилю листа.Панорама С.-Петербурга - венец творчества Алексея Зубова. Блестяще справившись с очень трудной задачей, он продемонстрировал в ней успех нового русского гравировального искусства и определил тем самым дальнейший путь развития русской гравюры. Для творчества Алексея Зубова новое органично - это новое видение мира, а не новый художественный прием.

Портрет оборсарваира флота Ивана Михайловича Головина, 1720Одна из лучших работ Зубова в этом жанре — Портрет оборсарваира флота Ивана Михайловича Головина. Само изображение, взятое в овал, занимает небольшое место. На остальном поле листа — части корабельного такелажа. Оборсарваир награвирован погрудно, с поворотом в три четверти, на голове у него пышный парик, а руках он держит циркуль и линейку. Портрет исполнен в технике офорта, лицо моделировано пунктиром, как это часто делал Зубов на портретах.Живость изображения И. М. Головина заключается в выражении его лица с лукавыми, смеющимися глазами. Сразу обнаруживается контраст между внушительной позой и плутоватым, хитрым взглядом. В заметках одного поляка, приезжавшего со своим послом в Петербург в 1720 году, есть сведения об этой работе Зубова и о самом И. М. Головине. Вечером, когда стал идти дождь, мы отправились в комнаты, где много было вина и пива и где начальник кораблей Головкин (Головин?) нас угощал. Он носит постоянно золотой циркуль, украшенный драгоценными камнями, — в знак своего достоинства. Но все это делается для церемоний: в сущности, не он, а только сам царь знает толк в этом; он только изредка бывает у работников. Царь назначил его начальником, и на каждом пиру сажают его рядом с царем, пьют его здоровье и делают гравюры с его именем. Подарил их он и нам, полякам, которые были вместе с послом.Эти подарочные гравюры и есть портрет И. М. Головина работы Зубова. Гравюра подписана мастером, но на ней не стоит даты. Вероятно, она была сделана около 1720 года.

Домашнее задание:

Особенности гравюр. Особенности творчества Зубова. Подготовить описание гравюры Четыре пленных шведских фрегата, введенные в Неву после победы в битве при Гренгаме (конец 1720-х г.г.)по следующему плану: Какое событие изображено на гравюре (с точки зрения истории)?Какая идея заложена автором в гравюре? (К чему призывает? Что разъясняет? Какое практическое значение имеет?)Каким образом раскрывается идея?- сюжет- композиция- перспектива- расположение штриховых линий- детали и их значение- свето-теневые особенности гравюрыКаково основное настроение, которое пробуждает гравюра в зрителях?Отзывы о гравюре. HYPER13 PAGE HYPER15 1

freedocs.xyz

Зубов Алексей Федорович • Русская Антикварная Галерея

Зубов Алексей Федорович (1681...82–1741...51), русский художник, один из основоположников русской гравюры Нового времени.

Родился в Москве в 1682 в семье Ф.Е.Зубова, видного мастера иконописи, монументальной живописи и книжной миниатюры, работавшего вместе с С.Ф.Ушаковым в Оружейной палате, где Алексей учился иконописному делу (1695–1699). Затем его наставником стал голландский мастер А.Шхонебек, который обучил молодого художника техникам офорта, резцовой гравюры, а также «черной манере» (меццо-тинто). В этих техниках Зубов и работал, порою их совмещая. С 1711 служил старшим мастером сенатской типографии в Петербурге. После закрытия типографии (1727) пытался устроиться в Гравировальную палату Академии наук, но, не найдя постоянной работы, вернулся (около 1730) в «первопрестольную».

Приемы западноевропейской барочной графики, с одной стороны, впрямую копировались Зубовым, с другой – обретали под его резцом особую свежесть и новизну. Созданные им батальные композиции, сцены празднеств, виды новой столицы – все в равной мере бравурно-триумфальны, полны мажорной динамики (гравюры Свадьба Петра I, 1712; Баталия близ Гангута, 1715; Баталия при Гренгаме, 1721; Вид Васильевского острова, 1714; Вид Санкт-Петербурга, 1727; и др.). Всюду проступает бодрый пафос строительства нового общества (характерно, что в своих петербургских ведутах – городских пейзажах – Зубов постоянно изображал еще только запроектированные здания в виде уже возведенных). Работал как по собственным эскизам, так и по рисункам архитектора М.Г.Земцова и оригиналам других мастеров. Гравировал также парадные портреты (Петра I, Екатерины I, императрицы Анны Ивановны и других высоких особ). Одним из последних его произведений явился большой (выполненный на 7 досках) вид Соловецкого монастыря (1744).

Заметный вклад в становление русской гравюры нового времени внес и его старший брат Иван (1667 – после 1744), который также учился в Оружейной палате и у Шхонебека; с 1708 служил под началом П.Пикара в Московской типографии. Работал в тех же техниках и жанрах, что и брат, был его соавтором по Соловецкому монастырю

Сначала живописец при Оружейной палате, с 1699 обучался у Адриана Шхонебека «грыдоровать гербы» (для гербовой бумаги). Для доказательства своих познаний в гравировании, Зубов уже в 1701 представил в Оружейную палату копию с голландской Библии 1674, за подписью: «по фрески Сошествие Святого Духа».

Зубов скоро стал искусным гравёром и награвировал много больших листов, в которых достиг высокой техники. Огромный вид Санкт-Петербурга, выгравированный им на 8 досках, в пару виду Москвы, награвированному Ив. Бликландтом, лучшее произведение Зубова. Ему также принадлежат изображения морских сражений («Баталия при Гренгаме», 1721), празднеств по случаю побед («Торжественное вступление русских войск в Москву после победы под Полтавой», 1711) и других важнейших событий того времени. Парадную часть подобных изображений Зубов дополнял точно переданными жизненными деталями. Он создавал гравюры, пользуясь чертежами и проектами зодчих, например, М. Г. Земцова. Документальность композиций совмещалась с декоративностью гравированного листа и изображением предполагаемых построек. Виды города изображались художником «с птичьего полета», что способствовало ощущению масштабов грандиозных сцен — панорам берегов Невы.

С 1714 года Зубов работал в Санкт-Петербурге. Был старшим мастером при Санкт-Петербургской типографии. После смерти Петра I, в царствование Екатерины I, Зубов делает портрет императрицы (1726, с оригинала И. Адольского), гравирует, вместе с П. Пикартом, конный портрет Петра (1726), исполняет по заказу А. Д. Меншикова портреты жены и дочери «светлейшего» князя — Д. М. и М. А. Меншиковых (1726). Осенью 1727 г. закрывается Санкт-Петербургская типография, при которой Зубов состоял с момента приезда в северную столицу. После отставки он вынужден был, как и его брат, превратиться в мастера народных лубочных картинок. Художник пытался устроиться в Гравировальную палату Академии наук, но постоянную работу там так и не получил. К 1730 г. он возвращается в Москву.

В старой столице Зубов по-прежнему трудится очень интенсивно. В 1734 году он создает портреты Петра I, Петра II и Анны Иоанновны. Много работает по заказам церквей и богатых горожан. Но вещи Зубова этого времени показывают, сколь тонок еще был слой новой культуры, сколь сильно зависели русские художники от окружения, сколь сильны еще были традиции допетровской эпохи. Тому свидетельство — известный «Вид Соловецкого монастыря» — огромная гравюра, выполненная Зубовым совместно с братом Иваном в 1744 году. Словно и не было видов Петербурга, баталий, портретов. Словно не было самой петровской эпохи. Словно никогда не покидал Зубов Москвы и Оружейной палаты. Последние известные нам работы гравера датированы 1745 годом, а последнее упоминание о нем — 1749-м. Умер мастер в бедности и безвестности.

Последний лист, выгравированный Зубовым, отмечен в 1741 году. Лучшие его портреты чёрной манерой: «Екатерины I», «Петра I», двух княгинь «Дарьи и Марьи Меншиковых» — чрезвычайно редки; резцом — «Екатерины I», «Головина» и «Стефана Яворского». У Ровинского («Русские граверы», М. 1870) приведён список 110 досок работы Зубова. Некоторые доски сохранились до настоящего времени и даже способны давать ещё хорошие отпечатки.

Зубов Алексей Федорович

rus-gal.ru


Смотрите также